Personages: de perfecte cast voor de film in je hoofd
Personages spelen een centrale rol in verhalen. Ze kunnen statisch of dynamisch zijn, door de auteur zijn bedacht of echt hebben bestaan, maar in alle gevallen vormt de lezer zich een geheel eigen beeld van de 'cast' van een verhaal. Hoe zorg je er als vertaler voor dat de voorstelling van de lezer van de vertaling zo veel mogelijk overeenkomt met die van de brontekstlezer, ondanks hun soms sterk afwijkende referentiekaders? Luk Van Haute beschrijft verschillende voorbeelden uit de praktijk.
Wanneer een auteur een verhaal schrijft, mogen we aannemen dat die in het hoofd een duidelijk beeld heeft van de personages in dat verhaal. De auteur heeft ze namelijk zelf verzonnen, of gebaseerd op iemand die hij, zij of hen, al dan niet persoonlijk, kent. Een vertaler moet zich, net als elke andere lezer, dat beeld vormen op basis van beschrijvingen en andere informatie in het verhaal. En de ene auteur is daar al scheutiger mee dan de andere.
Dat verschillende lezers zich een heel uiteenlopend beeld kunnen vormen van hetzelfde personage, blijkt bijvoorbeeld uit reacties op de verfilming van een roman. Vaak zijn kijkers teleurgesteld of zelfs boos, omdat de personages op het witte doek er helemaal anders uitzien of zich anders gedragen dan wat ze zich zelf hadden voorgesteld. Het staat alle lezers vrij hoe zij in hun geest een personage voor zich zien, zo beklemtonen ook auteurs weleens, maar een vertaler heeft daarin toch niet dezelfde absolute vrijheid. De personages in de vertaling benaderen natuurlijk het liefst zo dicht mogelijk die in de brontekst, zodat de lezer van die vertaling zich een soortgelijke, idealiter identieke, voorstelling kan maken.
Als de auteur in de tekst gedetailleerd beschrijvingen geeft van de fysiek of het karakter van een personage, is dat vanzelfsprekend een grote hulp. Maar een en ander is niet altijd even eenduidig. Soms ontbreekt zelfs elke indicatie over leeftijd, lichaamsbouw of persoonlijkheid. Bepaalde zaken moet een vertaler dan indirect afleiden uit andere elementen. En de zo opgedane kennis moet de vertaler proberen over te brengen op de lezer van de vertaling. Soms kan het referentiekader van die lezer echter aanzienlijk verschillen van dat van de lezer van het origineel.
Om een eenvoudig voorbeeld te geven: er kan een historisch of een beroemd persoon in het verhaal voorkomen, met wie de lezer uit het land van de auteur vertrouwd is en die dan ook meteen herkenbaar is. Maar als die ‘bekendheid’ zich beperkt tot het eigen land, heeft een lezer van de vertaling uiteraard niet genoeg aan de naam alleen. Net zoals bij realia in het algemeen dringt zich dan vaak een toelichting op, uiteraard zo subtiel mogelijk (geen doorzichtige voetnoot in de tekst smokkelen dus). Soms kan het bondig. Zo heb ik in het verhaal "Downtown" van Fumiko Hayashi (1948) bij de naam Isuzu Yamada ‘de actrice’ toegevoegd. Dat volstond in dit geval, want Yamada is verder niet van belang in het verhaal.
Maar af en toe ligt het ingewikkelder. Als Soseki Natsume het in zijn roman Kokoro: de wegen van het hart (1914) heeft over de harakiri van generaal Maresuke Nogi, die een doorslaggevende invloed heeft op de geestestoestand van het hoofdpersonage, weet iedere Japanner, ook nu nog, wie Nogi is en waar hij voor staat (ultieme loyaliteit tegenover keizer en natie). Dat behoeft voor hen geen verdere uitleg. Hij is dan ook een referentieel karakter. Voor de meeste lezers van mijn vertaling betekent de persoon Nogi echter helemaal niets. Hier kon ik enige duiding bieden in een nawoord, maar ook in de tekst zelf heb ik via de woordkeus proberen aan te geven dat het hoofdpersonage Nogi’s levenseind niet als negatief ziet, door het woord ‘zelfmoord’ te vermijden en de term ‘junshi’ te vertalen als "zijn meester volgen in de dood".
Het is ook mogelijk dat een auteur een historisch personage opvoert, maar er een eigen persoonlijkheid aan toekent die niet bekend is uit historische bronnen of ermee overeenstemt. Dan wordt dat personage (deels) gefictionaliseerd en minder referentieel, maar het kan daardoor ook evolueren van flat character naar round character. Bij round characters komen er andere uitdagingen kijken, die verder gaan dan het referentiekader van realia.
Over het ik-personage in Park Life van Shuichi Yoshida (2002) komen we alleen indirect iets te weten. Zijn oudere collega is vijfendertig en hij heeft een jaar of tien geleden op school zijn eerste verliefdheid gekend, waardoor we ongeveer zijn leeftijd kunnen schatten. Verderop in het verhaal is een vrouw onder de indruk van zijn smaakvolle combinatie van hemd en das. Ook al weten we niet wat hij precies draagt, hier kunnen we iets uit afleiden over zijn voorkomen. Een vertaler kan in de verleiding komen om de in de loop van het verhaal vergaarde informatie al vroeger te gaan delen of explicieter te maken, maar dat is zelden een goed idee. De auteur heeft die informatie (hoogstwaarschijnlijk toch) om bepaalde redenen mondjesmaat vrijgegeven.
Een uitgelezen instrument om het beeld van een personage te sturen is de manier van praten. Dialecten of sociolecten zijn in Nederlandse vertaling doorgaans moeilijk om te zetten of lang vol te houden, zoals al vaker is betoogd. Maar je kunt wel oog hebben voor bepaalde stopwoorden of voor aanwijzingen die bijvoorbeeld stugheid of botheid suggereren. En het juiste register is vanzelfsprekend cruciaal. Toen ik de roman Buurtsupermens van Sayaka Murata (2016) vertaalde, wilde een overijverige persklaarmaker in een passage over de begroeting van een nieuwe werknemer "Aangename kennismaking" veranderen in "Hoi!". Hierdoor zou de bedeesde, sociaal niet erg vaardige vrouw zijn veranderd in een vlotte meid, wat uiteraard niet de bedoeling kan zijn.
In het begin van De fabriek van Hiroko Oyamada (2013) maken we kennis met een vrouw die op sollicitatiegesprek gaat.
Een dikke vrouw van middelbare leeftijd knikt zonder naar mijn gezicht te kijken, neemt de hoorn van het telefoontoestel en belt een binnenlijn. Haar lippenstift is hier en daar afgeschilferd. "De verantwoordelijke komt zo," zegt ze. Onmiddellijk daarop verschijnt een man in pak met een donkerrood, rechthoekig gezicht, ook hij van middelbare leeftijd. Dat was een wel erg korte binnenlijn.
Op basis van de indrukken van het ik-personage krijgen we dus een paar aanduidingen over het uiterlijk van de receptioniste en de man die het interview afneemt, maar niet over haarzelf (hoewel zij het round character is). We kunnen wel al opmaken uit haar ironische, zelfs wat sarcastische opmerking over de binnenlijn dat deze vrouw niet echt gebrand is op de baan. Even later blijkt dat ze kort na elkaar al vijf keer van werk is veranderd. En zo komen we gaandeweg meer over haar te weten. Dit is ook een van de redenen waarom ik zelden probeer een personage al in de eerste versie van een vertaling definitieve vorm te geven, zeker wat de manier van praten betreft. Ik moet het eerst beter leren kennen, zoals een acteur dat doet wanneer die een personage moet vertolken. Het verschil is dat de vertaler in één verhaal meerdere personages moet ‘vertolken’, met telkens het nodige inlevingsvermogen.
In De fabriek zijn er bijvoorbeeld drie ik-personages, tussen wie het vertelperspectief wisselt, steeds vaker en onverwachter. Het is in zo’n geval belangrijk aan elk van die personages een eigen stem te geven, zodat het niet (te) onduidelijk wordt welke ‘ik’ aan het woord is. Een van de personages gebruikt het persoonlijk voornaamwoord ‘ore’ voor ‘ik’, wat aangeeft dat hij een man is en er bovendien op wijst dat hij zijn eigen sociale positie niet erg hoog inschat (een onderscheid dat je in het Nederlands niet met een voornaamwoord kunt maken, want er is maar één woord voor ‘ík’), en er zijn andere indicaties van zijn persoonlijkheid in de tekst. Zo noemt hij zijn vriendin ‘koibito’, wat eerder de nuance van ‘minnares’ dan van ‘geliefde’ heeft. Een romantische ziel is hij dus niet.
En zo ga je door, tot je de perfecte cast hebt voor de film in je hoofd, die je vervolgens voor de lezers visualiseert.