Inleiding toneel vertalen

In Theatrical Translation and Film Adaptation: A Practitioner’s View schrijft hoogleraar Spaans Phyllis Zatlin dat het vertalen van drama van oudsher minder is onderzocht dan het vertalen van andere genres. De reden hiervoor is dat anders dan bij proza en poëzie, waarbij alleen rekening moet worden gehouden met de geschreven tekst, ‘[d]rama translation, in contrast, implies simultaneous transfer into two forms of communication: monomedial literature (reading) and polymedial theatre (performance)’ (Schultze, 1998: 177, geciteerd in Zatlin).

Dat de eisen van zowel ‘leesbaarheid’ als ‘speelbaarheid’ bij het vertalen van toneel samenvallen, sluit aan bij het lemma over toneel vertalen in A Dictionary of Translation and Interpreting van John Laver en Ian Mason. Zij benadrukken dat een vertaling om te lezen een andere doeltekst tot gevolg heeft dan een vertaling om te spelen. In een ‘leesvertaling’ ‘the problems to be overcome may include the representation of a playwright’s style, of culture-bound terms or how to represent colloquial speech in writing, for example.’ In een vertaling die bedoeld is om te spelen, ‘pragmatics comes to the fore: speech acts must do what they are intended to do. Moreover, they must match various features of the production, including characterisation, stage directions, set, lighting and so on.’ Het is dan ook gebruikelijk dat vertalers van toneelteksten die daadwerkelijk gespeeld worden, samenwerken met producenten of regisseurs.[1] 

Bij het vertalen van speelbare toneelteksten moet met factoren rekening worden gehouden die bij andere genres geen, of in elk geval een minder zichtbare rol spelen: ritme en cadans en, veelal daaruit volgend, de vraag of een tekst goed ‘bekt’, maar ook de wijze waarop wat er (elders) op het toneel gebeurt of zichtbaar is invloed kan hebben op wat de keuze van de vertaler. Voorbeeld (vrij naar Nikolarea): als in de brontekst het ene personage zegt dat een ander personage zijn hoed ergens moet neerleggen (‘Put your hat on the table’), kan de vertaler ervoor kiezen de referent te vervangen door een omschrijving of een aanwijzend voornaamwoord plus ruimtelijke verwijzing (‘Leg dat ding daar maar neer’), waarbij het personage bijvoorbeeld ook nog eventueel wijst naar de hoed (en/of naar de tafel).[2]

In het lemma over ‘Drama Translation’ uit het John Benjamins Handbook of Translation Studies, wordt op verschillende van de hierboven genoemde begrippen en ideeën nader ingegaan. Daarnaast is voor de vertaler die zich met de praktijk van het toneel vertalen bezighoudt hoofdstuk vier in Zatlin, getiteld ‘Practical Approaches to Translating Theatre’, relevant.

Het hoofdstuk dat vertaler Erik Bindervoet schreef voor Alles verandert altijd: Perspectieven op literair vertalen, ‘Enige hardop uitgesproken gedachten over het vertalen van theater’, biedt een praktisch georiënteerde inleiding op de specifieke problemen waarmee een toneelvertaler zich geconfronteerd kan zien. Bindervoets bespiegelingen betreffen vooral het gesproken woord. Hij benadrukt het belang te streven naar het behoud of het herscheppen van de ‘sfeer’ van het stuk die sterk door dat gesproken woord wordt bepaald:  ‘Tip 1, voor schrijvers in het algemeen, en voor toneelvertalers in het bijzonder is dus: hou je oren open voor het geruis van het gebabbel van alledag, het geroezemoes, het geruzie, de stem des volks, de stem van het hart, monologen, dialogen, hardop uitgesproken gedachten, terzijdes, kreten, het koor van stemmen, stemmen van onder, stemmen van boven, stemmen van binnen en stemmen van buiten.’

Behoud of herschepping kan leiden tot aanpassingen, maar een vertaling mag nooit leiden tot het ‘uitleggen’ van de brontekst:

‘Een vertaling moet idealiter hier en nu hetzelfde op de lezer overkomen als het origineel overkwam op de lezer toen en daar. Je wil hetzelfde effect, je wil het voelen, en niet alleen maar snappen. Je kan alles uitleggen in een vertaling, maar als de schrijver het zo gewild had, dan had hij het zo wel geschreven. … Die unieke stem moet je als vertaler zien te vinden. Helemaal als het gaat om een toneeltekst, want die wordt (als het goed is) ook letterlijk, fysiek, echt, in the flesh, gehoord. Kortom: doe waar de tekst om vraagt – want juist dat luisteren dwingt tot vrijheid, tot het vinden van de eigen stem, maar dan anders.’

Bindervoets stuk geeft veel prikkelende voorbeelden van hoe de toneelvertaler die eigen stem kan vinden.

[1] Een puur op grond van de geschreven brontekst gemaakte vertaling zal dus zelden ook in die vorm op het toneel worden uitgevoerd. Een instructieve studie, over semiotiek in de toneeltekst en op het toneel, is Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (1980) . Elam laat in detail zien hoe complex een toneelstuk is als "multichannelled, multi-systemic communicational system" (27). Hij toont hoe toeschouwers zowel bewust als onbewust steeds keuzes maken in wat ze wel en niet zien en horen. Bewustwording van de semiotische complexiteit van een toneeltekst is van groot belang voor de toneelvertaler.

[2] Voor een kritische beschouwing van Nikolarea’s artikel, zie Boyd, ‘The Problem of “Performability” in Theatre Translation’: ‘I would propose that the two authors [die Nikolarea tegenover elkaar stelt, Patrice Pavis en Susan Bassnett] are actually approaching the question of theatre translation from two different angles – one from the perspective of the stage and the other from the perspective of the text – and that the supposed conflict between them is based largely on a misconception regarding Pavis’s theoretical standpoint.’