De regels voorbij: het vertalen van poëzie

Robert Frost heeft nooit gezegd: Poetry is what is lost in translation. Maar wat dan wel? “I’d like to say, guardedly, that I could define poetry this way: it is that which is lost out of both prose and verse in translation. That means something in the way the words are curved and all that – the way the words are taken, the way you take the words” (Brown 2005; mijn cursivering). Niet alleen een heel voorzichtige uitspraak dus, maar ook een tamelijk ondoorzichtige: “something in the way the words are curved and all that – the way the words are taken, the way you take the words” – het lijkt wel poëzie! Toch wordt dit ‘citaat’ onwaarschijnlijk vaak aangehaald (googelt u het maar eens). “Poetry in translation is like taking a shower with [a] raincoat on”, een zin die wordt uitgesproken door een Japanse dichter in de film Paterson van Jim Jarmusch (2016), is er een variant op. Hij lijkt iets te beweren over het gebrekkige effect van poëzie in vertaling, maar geeft slechts blijk van een grappig geformuleerde (en qua strekking helaas populaire), maar zeer particuliere opvatting, die weinig zegt over poëzie in vertaling, en eerder voortkomt uit romantische clichés:

Het standaardbeeld van de dichter als eenzaam genie, ver verheven boven de massa, van de sensibele, sensitieve geest die oorspronkelijke en unieke kunst schept uit de bron van zijn ziel (…) – het zijn allemaal ideeën die hun oorsprong vinden in het romantische denken (…). Als alles aan de kunst uniek is en authentiek (…), kan vertaling alleen maar falen, alleen maar verlies opleveren, kunnen vertalingen alleen maar tweedehands zijn. (Koster 2004: 22)

Veel versregels, zelfs hele gedichten zowel uit talen die mensen (denken te) kennen als uit hen volstrekt onbekende, zijn echter ‘tweedehands’ tot hen gekomen; dat feit doet blijkbaar weinig af aan de waarde die men eraan hecht. Zeker wanneer we het over poëzie vertalen hebben, moeten het al te romantische beeld van het gedicht (de brontekst) als uniek en (door bijvoorbeeld vertaling) onvervangbaar fenomeen, een beeld dat door duizenden jaren vertaalpraktijk sowieso al wordt ontkracht, enigszins worden gerelativeerd.

Ik beperk me in dit hoofdstuk tot gedichten waarin lyrische effecten (assonantie, alliteratie, enjambement etc.) en vaak metrum of in ieder geval ritme in het oog springen en die ogenschijnlijk(!) een min of meer herkenbaar verhaal bieden, een gedachte of emotie ontwikkelen of een beeld schetsen (en veelal dit alles tegelijk). Bijvoorbeeld onderstaand gedicht van Philip Larkin:

 

The Trees The trees are coming into leaf Like something almost being said; The recent buds relax and spread, Their greenness is a kind of grief. Is it that they are born again And we grow old? No, they die too. Their yearly trick of looking new Is written down in rings of grain. Yet still the unresting castles thresh In fullgrown thickness every May. Last year is dead, they seem to say, Begin afresh, afresh, afresh. Philip Larkin, High Windows (1974)

De bomen De bomen lopen alweer uit, alsof hun iets te binnen schoot. Traag woelen zich de knoppen bloot of in het groen een doodsklok luidt. Is dat omdat zij verdergaan waar wij vergaan? Welnee, geknot wordt ook hun duur: wat nu ontbot, komt straks in jaarringen te staan. Toch wast dat kroonwerk tot paleis dat vol en rijp zich roert in mei. Verleden jaar is lang voorbij, hoor ik, herrijs, herrijs, herrijs. Vert. Onno Kosters, 2017

Ik maak in dit hoofdstuk af en toe (kritisch) gebruik van mijn eigen vertaling, bijvoorbeeld ter illustratie van bepaalde beschrijvingen of definities. Verder beperk ik me in dit hoofdstuk tot het vertalen van poëzie als poëzie, tot wat James Holmes noemde ‘meta-poems’, “translations of poetry (…) that (…) also have the aim of being acts of poetry” (Holmes 1988: 24). Prozavertalingen en imitaties of adaptaties in de doeltaal (Holmes 1988, passim) zijn waardevolle varianten an sich, maar moeten hier onbesproken blijven.

1.    Poëzie vertalen als daad van ontrouw

Poëzie, met haar orale oorsprong, vormt de basis van wat we als literatuur beschouwen en omvat vele vormen die vrijwel alle van taal tot taal, van cultureel veld tot cultureel veld, in grote lijnen of op detailniveau verschillen. Wat poëzie uit vrijwel alle windrichtingen verbindt is evenwel de ‘gebonden’ vorm: poëzie behelst teksten met bepaalde, strak gehanteerde of losjes ingezette vormprincipes die hun oorsprong vinden in de mnemotechniek (als geheugensteuntjes voor de orale dichter): metrum, ritme, strofe-indeling, rijm, klankverwantschap, andere lyrische middelen. Vaak wordt aan poëzie een nadruk op gevoel en verbeelding toegeschreven, maar dat is ‘lang niet altijd aan poëzie voorbehouden’ (‘Poëzie’), en lang niet alle poëzie benadrukt ‘gevoel en verbeelding’. Ook belangrijk is de poëtische functie van een tekst, een door de Russische formalisten geïntroduceerd begrip waarmee zij bedoelden ‘dat poëzie bepaald wordt door factoren die de aandacht vestigen op de tekst als zodanig’ (‘Poëzie’; denk aan de ready-made, of het feit dat een tekst überhaupt in een literair tijdschrift of een dichtbundel wordt gepubliceerd). Als er één ding vooropstaat, is het dat micro- (morfemen, woorden), meso- (regels, zinnen, strofen; prosodie) en macro-niveau (het geheel, inclusief eventuele genreconventies, context, intertextualiteit) van een gedicht één en ondeelbaar zijn en als zodanig in het vertaalproces moeten worden meegenomen. Zoals Anneke Brassinga het formuleerde:

Wie een ook maar enigszins gecompliceerd gedicht begint te vertalen, belandt in een immens samenspel van klanken en betekenissen, ritmische patronen en echo’s. Alles wat op papier zo stil lag, begint te schuiven en te verspringen. Wat er staat, bepaalt hóe het er staat, en andersom. In een gedicht wordt de taal even abstract als levend. (Brassinga s.d.)

André Lefevere zag als ‘opdracht’ van de poëzievertaler dan ook de volgende:

The translator’s task is precisely to render the source text, the original author’s interpretation of a theme expressed in a number of variations, accessible to readers not familiar with these variations, by replacing the original author’s variations with their equivalents in a different language, time place, and tradition. Particular emphasis must be given to the fact that the translator has to replace all the variations contained in the source text by their equivalents. (1975: 99)

‘[A]ll the variations’: is dat überhaupt mogelijk? Dat hangt er natuurlijk vanaf hoe je het begrip ‘equivalentie’ hanteert (strikt genomen bestaat equivalentie tussen talen niet, zeker niet als je het hebt over de mogelijke verschillen in associaties en connotaties tussen op het oog ‘equivalente’ begrippen¹). Hoe dan ook, Burton Raffel stelt dat zelfs waar talen op lexicaal niveau verwant zijn, ‘equivalente’ overeenkomsten veelal misleidend zijn bij het vertalen van poëzie: “(…) one never translates simply by translating words: it is concepts and structures with which one must work, and words are only one of the many building blocks of which concepts and structures are composed” (1988: 55).

Er bestaan geen gulden en al helemaal geen gouden regels voor het vertalen van poëzie. Sterker, er zijn vermoedelijk evenveel opvattingen over het vertalen van poëzie als vertalers. “What should the verse form of a metapoem be? There is, surely, no other problem of translation that has generated so much heat, and so little light, among the normative critics” (Holmes 1988: 25; zie ook Attwater 2005, passim). Natuurlijk bestaan er normatieve of prescriptieve opvattingen, maar vertalers zelf beschouwen poëzievertalingen meestal, hoezeer ze ook als definitief worden gepresenteerd, als tekstvoorstellen die een grote mate van subjectieve (ofschoon liefst wel beredeneerde) voorkeur in zich dragen, en die significant kunnen afwijken van de brontekstvorm. Een vertaler kan goede redenen hebben voor bijvoorbeeld een andere distributie van syllaben en rijmschema ten opzichte van de brontekst, of voor de vrije vertaling van een gebonden vorm (bijvoorbeeld Jacques Janssens niet-rijmende, alleen ogenschijnlijk de terza rima van het origineel volgende vertaling van Dante’s ‘Inferno’). Daarentegen vond August Willemsen dat “wanneer de dichter had gekozen voor een rijmende en/of metrische vorm, ik als vertaler die keuze moest respecteren, en wanneer de dichter stamde uit een tijd waarin het usance was rijmend en metrisch te dichten, dan moest ik die tijd respecteren” (Willemsen 2006: 22). Ook dergelijke getrouwheid is een persoonlijke afweging, geen regel. Dat Willemsen onder dichters die hij sprak eenzelfde voorkeur aantrof, is niet meer dan anekdotisch relevant (idem).

2.    Strategieën in kaart

“Fidelity is indeed the very essence of translation”, schrijft de achttiende-eeuwse Engelse dichter William Cowper in het voorwoord bij zijn vertaling van de Ilias, maar ‘fidelity’, getrouwheid, kent dus vele gezichten. Of zoals John Dryden het formuleert, “Too faithfully [translate] is indeed pedantically: ’Tis a faith, like that which proceeds from Superstition, blind and zealous” (‘Preface’). Dryden redeneerde vanuit het neoclassicistische perspectief van de late zeventiende eeuw, waarin vrijheid binnen gebondenheid de norm was en heeft, juist door deze ‘bandbreedte’, belangrijke bijdragen geleverd aan het hedendaagse denken over het vertalen van poëzie. Als startpunt wordt vaak Drydens inleiding bij zijn vertaling van Ovidius’ Epistles genomen (1680):

No man is capable of translating poetry who, besides a genius to that art, is not a master both of his author’s language and of his own; nor must we understand the language only of the poet, but his particular turn of thoughts and expressions, which are the characters that distinguish, and as it were individuate, him from all other writers. When we are come thus far, it is time to look into ourselves, to conform our genius to his, to give his thought either the same turn, if our tongue will bear it, or, if not, to vary but the dress, not to alter or destroy the substance. (‘Preface’; vergelijk ook Johnson)

Dryden stelt dus dat de poëzievertaler de doeltaal tot in de puntjes moet beheersen, maar ook de taal (het idiolect) van de bronauteur. De specifieke wijze van uitdrukken onderscheidt de oorspronkelijke auteur van zijn medeauteurs en dat moet idealiter, eenmaal vertaald, ook in vertaling het geval zijn. Aan de inhoud van de brontekst mag tegelijkertijd niets worden gewijzigd, zij het dat deze wel in een andere ‘dress’ mag (en veelal moet) worden gehesen. In Drydens geval veranderde hij Ovidius’ ‘dress’ (de dactylische hexameter) in ‘heroic couplets’ (rijmende jambische pentameters), daar deze vorm de Engelse lezer vertrouwder was. Belangrijk om op te merken hier is dat prosodie nooit losstaat van grammatica en syntaxis van een taal. “Verse rhythms are determined by language rhythms”, stelt Raffel (1988: 81). Zo natuurlijk als Ovidius’ Latijn zijn lezer in de oren moet hebben geklonken, zo gewrongen kan deze vorm op de Engelse lezer overkomen. Drydens naturaliserende vertaling van de oorspronkelijke versvorm heeft dus duidelijk te maken met de doeltaal en betreft een functionele keuze; een die de lezers tegemoetkomt, ze niet vervreemdt van de doeltekst. Vertalers blijken constant dit soort pragmatische keuzes te maken en zijn zelden consistent: “In de praktijk doen vertalers (…) een serie pragmatische keuzen, nu eens conserverend, dan weer herscheppend, op de ene plaats historiserend of exotiserend, op de andere moderniserend of naturaliserend, waarbij diverse niveaus afwisselend nadruk krijgen, ten koste van beide andere” (Holmes 1972: 186).

Dryden was een van de eersten die mogelijke vertaalaanpakken probeerde te systematiseren. Los van de specifieke keuze met betrekking tot de prosodie maakt hij in zijn essay onderscheid tussen

• metaphrase or turning an Author Word by Word, and Line by Line, from one Language into another;
• paraphrase: Translation with Latitude, where the Author is kept in view by the Translator, so as never to be lost, but his words are not so strictly follow’d as his sense; and that too is admitted to be amplified, but not alter’d’;²
• imitation where the Translator (if now he has not lost that Name) assumes the liberty, not only to vary from the words and sence [sic], but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some general hints from the Original, to run division on the Ground-work, as he pleases. (1680)

Dit is een onderverdeling waarop in de eeuwen na Dryden is gevarieerd, die is uitgebreid en verfijnd, maar ze beschrijft nog steeds op een nuchtere, zinnige manier de meest voor de hand liggende ‘vertaalstrategieën’ die poëzievertalers erop na kunnen houden. Een van de navolgers van Dryden in het systematiseren was de reeds enkele malen genoemde James Holmes, die aan een ‘waaier’ van mogelijkheden om een gedicht te vertalen, de volgende vier (of eigenlijk vijf) vormen koppelde.

• Mimetic form (1988: 26). De doeltekst neemt één op één de vorm van de brontekst over; Homerus wordt in de andere taal, of deze zich er nu voor leent of niet, in dactylische hexameters vertaald (mijn ‘parafraserende’ Larkin-vertaling is grotendeels ‘mimetic’; het metrum leende er zich in dit geval voor).
• Analogous form (idem: 26). Net als de ‘mimetic form’ is dit een ‘form-derivative’ optie; de vorm van de brontekst is het uitgangspunt, maar er wordt een (meer) geschikte, functionelere vorm in de doeltaal gekozen (Homerus in het Engels in jambische pentameters of in ‘blank verse’; ‘Pope’s Iliad, in rhymed couplets, becomes something very much like an English poem about English gentlemen, for all the Greek trappings of the fable’ [1988: 27]). De ‘form-derivative’ vertalingen zijn inmiddels overwegend achterhaald, beweert Holmes; meer gebruikelijk werden in de twintigste eeuw de ‘content-derivative’ en de ‘extraneous’ vormen.
• Content-derivative of organic form (idem: 27). Hier wordt ‘vanuit de inhoud’ van het gedicht een keuze gemaakt, “allowing it to take on its unique poetic shape as the translation develops” (idem).
• De deviant/extraneous form ten slotte (idem) is de imitatie zoals bijvoorbeeld Robert Lowell die beoefende: “The translator making use of this approach casts the metapoem into a form that is in no way implicit in either the form or the content of the original” (idem).

Holmes laat aan de hand van verschillende vertalingen van een passage uit de Odyssee zien dat “there is an extremely close relationship between the kind of verse form a translator chooses and the kind of total effect his translation achieves” (1988: 30). Interessant is dat Holmes’ conclusie, dat “[a]s fundamentally pessimistic regarding the possibilities of cross-cultural transference as the mimetic approach is fundamentally optimistic, the organic approach has naturally come to the fore in the twentieth century” (idem 28; mijn cursivering) inmiddels achterhaald lijkt. Veel vertalers geven er tegenwoordig de voorkeur aan zo dicht mogelijk bij de brontekstvorm te blijven.

In zijn studie uit 1975, Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint, verwijst Lefevere enkele malen naar Holmes, bijvoorbeeld waar hij het heeft over diens “fairly general but no less penetrating comment on the subject: ‘no verse form in any language can be entirely identical with a verse form in any other, however similar their nomenclatures and however cognate the languages’” (37-38). Deze opmerking plaatst Lefevere bij zijn bespreking van ‘metrical translation’, metrisch vertalen analoog aan de brontekst, een van de zeven strategieën die hij bespreekt:

1. Phonemic translation: zuiver op klank (zie Zukofsky/Melnick, hieronder).
2. Literal translation: woord voor woord; zuiver op betekenis; niet noodzakelijkerwijs grammaticaal. August Willemsen rekent kort en bondig af met de mythe van de letterlijke vertaling (woord-voor-woord komt, anders dan bijvoorbeeld bij Holmes (in Holmes 1972), terecht niet eens ter sprake in zijn bespiegelingen): “Letterlijk vertalen is onmogelijk, want de ene taal is, doodeenvoudig, de andere niet” (Willemsen 1987: 31).
3. Metrical translation.
4. Prose translation.
5. Rhymed translation. “The rhyming translator fights a losing battle against self-imposed restrictions. The target text reads more often than not like an unintentional parody of its source” (1975: 61): Lefevere geeft een nuttig overzicht van mogelijkheden om van de ‘losing battle’ toch een (pyrrus)overwinning te maken. Mijn Larkin-vertaling is een ‘rhymed translation’ die naar ik meen van zo’n pyrrusoverwinning getuigt; in strofe twee bijvoorbeeld, ‘rijmen’ de rijmwoorden ook inhoudelijk met elkaar: ‘verdergaan’ versus ‘staan’, ‘geknot’ versus ‘ontbot’.
6. Blank verse/free verse: zuiver op betekenis, wel grammaticaal, eventueel zonder enige formele kenmerken van de brontekst.
7. Interpretation: om de brontekst voor een ander doel toegankelijk te maken, houdt de vertaler zich qua betekenis aan de brontekst, maar wordt op de oorspronkelijke vorm gevarieerd.

Lefevere biedt een interessante en kritische blik op de praktijk van het vertalen, maar benadrukt tevens herhaaldelijk dat geen ervan op zichzelf de complexiteit van de brontekst kan overzetten in een doeltekst. Over ‘metrical translation’, bijvoorbeeld, concludeert Lefevere: “(…) metrical translation, like its literal counterpart (…) succeeds only in distorting the sense, communicative value, and syntax of the source text” (1975: 42; mijn cursivering).

Overwegingen ten opzichte van het doelpubliek worden in Raffels benadering nog zwaarwegender dan bij Lefevere en, met name, Holmes (zonder dat Raffel ook maar één keer naar Holmes verwijst): voor wie vertaal ik dit? Wat heeft het antwoord daarop voor invloed op mijn keuze voor bijvoorbeeld de benadering van cultuurspecifieke elementen? Raffel zegt dat “[v]ery few of those who write about translation (…) are prepared to admit that no single type of translation is ‘best’ for each and every audience” (1988: 111). Hij onderscheidt aldus vier vertaalstrategieën voor poëzie: formal translation (gericht op wetenschappers en studenten; voor wetenschappelijk gebruik, niet zozeer bedoeld als literaire tekst); interpretative translation (bedoeld voor een breed publiek, dat geïnteresseerd is in een literaire vertaling); expansive (or free) translation (bedoeld voor “those who usually prefer to read something, anything, new rather than anything old”; nogal een onzinspecificatie, die voorbijgaat aan de arbitraire betekenis van oud/nieuw die optreedt zodra er een vertaling in het spel is); imitative translation (“barely translation at all; it is aimed at an audience which wants the work of the particular translator rather than the original poet”) (ibid: 110-11).

Raffel geeft zich weinig rekenschap van zijn voorgangers op het gebied van de theorie. Ik vind het lastig om mijn Larkin-vertaling in een van Raffels categorieën te plaatsen (maar dat geldt voor meer categoriseringen); ze is ‘formal’ in de zin dat ik wel zoveel mogelijk het metrum van de brontekst volg; ‘interpretative’ omdat ik van de doeltekst een heus gedicht probeer te maken, zij het een dat in grote lijnen zowel inhoudelijk als qua vorm overeenkomt met de brontekst; en zeker ook ‘expansive’, omdat dat bijna niet anders kan: uiteraard is de vertaling ‘something new’.

3.    Equivalentie versus interpretatie

De meeste studies over het vertalen van poëzie, beperken zich tot vertalingen die door een bepaalde graad van ‘equivalentie’, op zowel inhoudelijk als semantisch niveau, worden gekenmerkt. Anders gezegd: door het idee dat equivalentie überhaupt tot de mogelijkheden behoort, en dat als je dat idee opgeeft, de vertaling geen vertaling meer is, maar een ‘versie’. Dat equivalentie-idee laat echter buiten beschouwing dat iedere vertaling per definitie een interpretatie is, hoe trouw of hoe vrij deze ogenschijnlijk ook de brontekst volgt.³ Een vertaler verandert altijd; equivalentie is een illusie. Een brontekst komt altijd in reeds door anderen geïnterpreteerde vormen tot de vertaler: de reputatie van een dichter, met alle canoniserende werking van dien,⁴ kleurt een lezing; een wetenschappelijke editie waarin de gedichten worden geïnterpreteerd en geannoteerd alsof die interpretaties en annotaties de enig mogelijke zijn, kleurt een lezing; een fraai vormgegeven ‘verzamelde gedichten’, met een bepaald font en allerlei parateksten die de lezer in een bepaalde richting sturen (in eerste instantie, die van de aanschaf van het boek!), kleurt een lezing.

Lawrence Venuti neemt op grond van deze overwegingen een radicaal standpunt in: “(…) in the fact that the same source-language poem can support multiple translations which are extremely different yet equally acceptable as poems or translations, we glimpse the possibility that no invariant exists, that the practice of translation is fundamentally variation” (Venuti 2013: 174). Het is een standpunt op grond waarvan vertalers zich veel meer vrijheden kunnen toe-eigenen dan ze misschien wel denken. Ezra Pound zou je, met zijn radicale, op modernistische leest geschoeide poëtica, de illustere voorvechter van deze vrijheden kunnen noemen (in Cathay, 1915, vertaalde hij Chinese poëzie aan de hand van Engelse annotaties, zonder een woord Chinees machtig te zijn), op de voet gevolgd door Melnick en Zukofsky (zie Venuti 2013: 174 e.v.).

Maar hoe ver mag je gaan in het opeisen van de vrijheden die ‘versioning’ (ibid: 174) biedt? Zo ver als je als vertaler verantwoord acht: vertalen betekent per definitie dat je een nieuw product creëert. Vertalers moeten rekenschap geven van hun eigen poëtica en hoe deze zich verhoudt tot die van de bronauteur (als die al te distilleren, of überhaupt eenduidig is) en zich vervolgens afvragen of en in hoeverre ze het zich kunnen permitteren om vrijheid te nemen. Joanna Richardsons vertaling van Baudelaire’s ‘Le Chat’ laat zien hoe bijvoorbeeld biografische informatie kan meespelen in de keuze voor ‘body cinnamon’ in plaats van bijvoorbeeld ‘brown body’ voor ‘corps brun’ (Baudelaire 1975: 78-79): met ‘cinnamon’ (kaneelkleurig) wordt Baudelaire’s donkere Haïtiaanse geliefde Jeanne Duval, die hij in dit gedicht zo sensueel bezingt, meer dan alleen een kleur: een geur, een smaak, een vreemdelinge, het exotische, het verbodene … Mag dat?

4.    De praktijk: competenties, fasen en samenwerking

Theorie en praktijk, zoals uit bovenstaande al blijkt, zijn in een reflectie over het vertalen van poëzie onlosmakelijk met elkaar verbonden. Toch kunnen we nu iets gedetailleerder bekijken wat vertalers moeten ‘kunnen’ en hoe zij te werk kunnen gaan, opdat de gekozen strategie of strategieën optimaal kunnen worden ingezet. In het hoofdstuk ‘Prescriptive’ formuleert Lefevere de noodzakelijke competenties van de poëzievertaler als volgt (ik citeer alleen de respectievelijke uitgangspunten): “The ability to comprehend the source text as a whole”, “to measure the communicative value as well as the sense of the source text”; “to distinguish between culture-bound and structure-bound time-place-tradition elements in the source text”; “to select (…) a form which will most closely match the position the source text occupies in the literary tradition of the source language”; “to interpret the theme of the source text in the same way as the original author” (1975: 101-04). Deze competenties vormen de praktische basis voor de aanpak van het vertalen van een gedicht.

In 1982 publiceerde de Amerikaanse dichter/vertaler Robert Bly “The Eight Stages of Translation”, waarin hij antwoord probeert te geven op de vraag ‘What is it like to translate a poem?’ (1982: 68). De acht fasen die hij onderscheidt lopen in elkaar over en overlappen elkaar vaak (“[t]he difficulties are all one difficulty, something immense, knotted, exasperating, fond of disguises, resitant, confusing, all of a piece” [idem]), maar bieden een interessante handreiking voor de poëzievertaler:

• Fase 1: letterlijke vertaling: “we don’t worry about nuances (…). We only want the thrust” (1982: 69). Ook Bly predikt het nut van een woord-voor-woord vertaling, zelfs als dat ongrammaticale zinnen in de doeltaal oplevert.
• Fase 2: het ontdekken van wat het gedicht betekent: waar gaat het over?
• Fase 3: die betekenis zien terug te vinden in de letterlijke vertaling (pas in deze fase wordt bij Bly de doeltaal grammaticaal).
• Fase 4: De keuze voor een specifieke taalvariant; in Bly’s geval: Amerikaans Engels. Deze fase zal niet altijd relevant zijn. Maar ook registerkeuzes en overwegingen ten aanzien van bijvoorbeeld sociolect of idiolect spelen in deze fase een rol.
• Fase 5: ‘tone (…): “Does this last draft have the tone of the German?” (1982: 78; Bly’s brontekst betreft een gedicht van Rilke). Hier wordt Bly wat abstracter; het wordt belangrijk om de ‘mood’ van het gedicht te bepalen: “A poem did not come out of an idea [een al te apodictische claim], but a poem marked a moment when he was able to catch a mood” (idem). Hier stelt Bly dat het daarom belangrijk is dat de vertaler zelf ook poëzie heeft geschreven of schrijft. Daar kun je over twisten; en dat wordt gedaan ook. “The translator of poetry must himself be a poet …”, stelt Raffel (1982: vii; zie verder Bernlef en Tentije, en Naaijkens 2002 en 2010).
• Fase 6: ‘sound’: ritme, klank; beide komen voort uit ‘mood’. “No one can translate well from a poem he or she hasn’t learned by heart” (82): dat u het maar weet.
• Fase 7: een brontaalspreker vragen naar de tekst te kijken. (“For beginning translators, this stage is very painful”, 1982: 85).
• Fase 8: laatste versie; laatste aanpassingen; geen cruciale elementen herzien, want dan kun je weer helemaal opnieuw beginnen …

Het onderscheiden van strategieën, competenties en fasen is echter maar een deel van het verhaal. Vertalen van poëzie is in essentie een dynamisch proces waarin verschillende actoren (uitgevers, redacteuren, vaak ook samenwerkende vertalers en soms ook de bronauteur zelf) een rol spelen. Francis Jones bespreekt in Poetry Translation as Expert Action: Processes, Priorities and Networks (2011) de meest recente opvattingen over de ‘collaboration’ die het vertalen van poëzie is. Zij bevestigt in wezen wat ik hiervoor al een aantal keren aangaf: wie een gedicht vertaalt (zie bijvoorbeeld Willemsen 1987), beweegt zich veelal weinig systematisch tussen de strategieën die Dryden, Holmes en Lefevere bespreken, de competenties zoals Lefevere ze formuleert, en de fasen die Bly aangeeft, en maakt daarbij op allerlei wijzen gebruik van een netwerk van experts.

5.    Vertalen en ‘zelf’ schrijven

Zoals blijkt uit alle overwegingen en categoriseringen die de revue zijn gepasseerd, beweegt het vertalen van poëzie (en misschien wel van alle genres) zich tussen ‘vertalen’ en ‘schrijven’ (in de terminologie van Raffel: tussen ‘interpretative’ en ‘imitative’⁵). Dat is ook de kern van wat Michael Hamburger formuleert over het vertalen van poëzie in zijn nawoord bij zijn vertaling van Paul Celan:

The translation of poems involves two distinct functions and processes, which, for simplicity’s sake, I call reading and writing. (…) Most of the perennial debates about what translation can or ought to do hinge on the delicate balance between the two functions and processes – and on the differences, either individual or historical, in the relative importance attached to the one and the other. (…) The individual differences have to do with a translator’s character and intentions, with the degree to which translation serves him or her as a pretext for doing his or her own thing, writing, and the degree to which he or she subordinates this purpose to that of bringing the original as close as possible to the reader. (Celan 2002: 405; mijn cursivering)

Wat belangrijk is, en door Hamburgers vertalingen van Celan duidelijk wordt, is dat schrijven (dichten) een elementair onderdeel is van het vertalen van het geschreven, het gedichte woord. Je hoeft wellicht niet per se (gepubliceerd) dichter te zijn om poëzie te vertalen, maar je moet als poëzievertaler wel weten wat kan, wat ‘werkt’ in de doeltaal, hoever je op welk moment kunt gaan in je eigen zinnen, je eigenzinnigheid, welke grenzen je kunt opzoeken, moet opzoeken, moet overschrijden om de zeggingskracht van het origineel op vergelijkbare – nooit dezelfde, wel eenzelfde – wijze over het voetlicht te brengen. Dat kan betekenen, in mijn Larkin-vertaling, dat ‘castles’ om lyrische redenen één ‘paleis’ worden wanneer de machtige omvang van de kroon van een boom wordt opgeroepen. Het kan betekenen dat ‘Like something almost being said’ wordt verbeeld als ‘Alsof hun iets te binnen schoot’, een interpretatie van de bronregel die wellicht op hetzelfde neerkomt (al is ze misschien te ‘mooi’). ‘Their greenness is a kind of grief’ heb ik tamelijk vrij vertaald als ‘of in het groen een doodsklok luidt’, wat misschien te ‘zwaar’ is (en wie weet een oplossing waarin ik te zeer een excuus heb gevonden om ‘mijn eigen ding te doen: schrijven’, om Hamburgers formulering te vertalen). En waar de bladeren, ten slotte, iets lijken te ‘zeggen’, neem ik de vrijheid daarvan te maken, toen het niet anders leek te kunnen, dat de verteller wat zij zeggen lijkt te horen. Onverantwoorde perspectiefverschuiving? Er is altijd ruimte voor verandering, verbetering: er is altijd ruimte voor een volgende vertaling.

Bibliografie

Attwater, Juliet. “Perhappiness: The Art of Compromise in Translating Poetry or: ‘Steering betwixt Two Extremes’.” Cadernos de Tradução, 1:15 (2005), p. 121-143.

Baudelaire, Charles. Selected Poems. Translated by Joanna Richardson. Harmondsworth: Penguin, 1975.

Bax, Marcel en Nanne Steenstra. “That’s not Donne, Mr. Huygens!” Regel voor regel. Vertalen en vertalingen: proeven en beschouwingen. Feestbundel voor Prof. W. Blok. Groningen, 1982, p. 35-51.

Bernlef, J, en Hans Tentije. “Bij de poëzie in vertaling.” Poëzie in vertaling. Raster 37. Amsterdam: De Bezige Bij, 1986, p. 7-11.

Bindervoet, Erik, en Robbert-Jan Henkes. Help! The Beatles in het Nederlands. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2003.

Blok, W. “Enkele vertalingen met een woord vooraf.” Regel voor regel. Vertalen en vertalingen: proeven en beschouwingen. Feestbundel voor Prof. W. Blok. Groningen, 1982, p. 8-9.

Bly, Robert. “The Eight Stages of Translation.” The Kenyon Review. New Series, 4:2 (Spring 1982), p. 68-89.

Brassinga, Anneke. “Verzoening met het eigen werk.” http://www.letterenfonds.nl/nl/essay/24/verzoening-met-het-eigen-werk. Geraadpleegd 3 september 2018.

Brown, Deborah, et al. Lofty Dogmas: Poets on Poetics. Fayetteville: University of Arkansas Press, 2005.

Celan, Paul, Poems of Paul Celan: A Bilingual German/English Edition. Revised edition, translation Michael Hamburger. London: Anvil Press, 2002.

Cowper, William, The Iliad of Homer, Translated into Blank Verse, 1791. https://www.gutenberg.org/files/16452/16452-h/16452-h.htm. Geraadpleegd 3 september 2018.

Dryden, John, “Preface concerning Ovid’s Epistles” (1680). http://www.bartleby.com/204/207.html. Geraadpleegd 3 september 2018.

Gerbrandy, Piet. “Het lichaam van de tekst.” Filter 16:4 (2009), p. 3-9.

Haan, Martin de. “Krenten in de pap.” (2016). https://www.dereactor.org/teksten/krenten-in-de-pap. Geraadpleegd 3 september 2018.

Holmes, James. “Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form.” Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies. Amsterdam: Rodopi, 1988, p. 23-34.

Holmes, James. “De brug bij Bommel herbouwen.” (1972). Naaijkens et al., p. 183-188.

Jarmusch, Jim. Paterson. Window Frame Films, 2016.

Johnson, Samuel, The Idler, 69. History of translation, 1759. http://www.johnsonessays.com/the-idler/69-history-translation/. Geraadpleegd 3 september 2018.

Jones, Francis R. Poetry Translating as Expert Action: Processes, Priorities and Networks. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 2011.

Koster, Cees. “Twee liedjes voor één cent: Over vertalingen van poëzie.” Filter 11:3 (2004), p. 21-24.

Lefevere, André, Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint. Assen: Van Gorcum, 1975.

Melnick, David. Men in Aida. Berkeley: Tuumba Press, 1983.

Naaijkens, Ton. “Over doodzonden en dichter-vertalers.” De Gids 165:4 (2002), p. 343-349.

Naaijkens, Ton. “Uit hemelen van stilte.” Filter 17:2 (2010), p. 7-14.

Naaijkens, Ton, et al. Denken over vertalen. Nijmegen: Vantilt, 2010.

“Poëzie.” Algemeen Letterkundig Lexicon. https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_04801.php. Geraadpleegd 3 september 2018.

Pound, Ezra. Cathay. London: Elkin Matthews, 1915.

Raffel, Burton. The Art of Translating Poetry. London: The Pennsylvania State University Press, 1988.

Venuti, Lawrence. Translation Changes Everything: Theory and Practice. London: Routledge, 2013, p. 173-192.

Willemsen, August. “De opzettelijke toevalligheid.” Filter 13:4 (2006), p. 20-29.

Willemsen, August. “Hoe doe je dat nou?” De taal als bril. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1987, p. 31-47.

Zeeman, Michaël. “Padam-padam-padam doet de tekstverwerker Provocerende kritieken van een nieuwsgierige flaneur op de kunstsalons Moedige vertaling van Les Fleurs du Mal doet Baudelaire geen recht.” De Volkskrant, 24 februari 1995.

Overige geraadpleegde titels

Anon., “Les fleurs du mal …” De Volkskrant, 27 januari 1995.

Asscher, Maarten. “Elk droomt eens anders dromen als de zijne.” De Gids 165:4 (2002), p. 300-315.

Bellos, David. Is That a Fish in Your Ear? The Amazing Adventure of Translation. London: Penguin, 2011.

Bernstein, Charles. Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions. Chicago: University of Chicago Press, 2011.

Brassinga, Anneke. “Vertalen en dichten.” De Gids 165:4 (2002), p. 271-278.

Broeck, Raymond Van den. “Baudelaire driemaal vertaald.” Filter 2:2 (1995), p. 32-46.

Colmer, David. “Over het vertalen van ‘De danser’ van Nijhoff.” http://www.letterenfonds.nl/en/essay/21/over-het-vertalen-van-de-danser-van-nijhoff. Geraadpleegd 3 september 2018.

Hofstadter, Douglas. Le Ton beau de Marot: In Praise of the Music of Language. New York: Basic Books, 1997.

Jansen, Theo A.J.M. “Woordspeling in vertaling: ‘a sad tale’.” Regel voor regel. Vertalen en vertalingen: proeven en beschouwingen. Feestbundel voor Prof. W. Blok. Groningen, 1982, p. 76-89.

Kloos, Hans. http://home.kpn.nl/kolos/vertalen/eecOver.htm. Geraadpleegd 3 september 2018.

Nijmeijer, Peter. “Zien = geloven.” Hetzelfde anders. Buitenlandse dichters en hun Nederlandse vertalers. Eindhoven, 1980, p. 26-31.

Rodenko, Paul. “Enkele gedachten over het vertalen van poëzie.” https://www.dbnl.org/tekst/rode006tuss01_01/rode006tuss01_01_0006.php. Geraadpleegd 3 september 2018.

Noten

[1]      Zie hoofdstuk 2.1.
[2]      Mijn Larkin-vertaling zou je een ‘paraphrase’ kunnen noemen: de auteur volg ik zoveel mogelijk in diens eigen metrum, wat alleen werkt door prominente en betekenisdragende enjambementen waarmee ik een al te dreunend ritme vermijd [‘Is dat omdat zij verdergaan / waar wij vergaan? Welnee, geknot / wordt ook hun duur’]; wel verander ik duidelijk eenmaal de ‘sense’: ‘castle’ werd, om redenen van ritme, assonantie en rijm, ‘paleis’.
[3]      Zie ook hoofdstukken 1.5, 2.1.
[4]      Bijna per definitie mag de vertaler zich, volgens de meeste doeltekstlezers, bij een canonieke auteur (zoals Baudelaire) minder vrijheden veroorloven dan bij minder gevestigde namen. Als de vertaler zo brutaal is creatiever dan strikt noodzakelijk te werk te gaan, raakt de discussie al snel verhit (zie bijv. Zeeman 1995 en de Haan 2016).
[5]      Zie ook hoofdstukken 2.5 en 3.3.