Vertaling en stijl

Het vertalen van stijl wordt vaak gezien als een van de meest ongrijpbare aspecten van het literair vertalen, vooral omdat het moeilijk is de vinger te leggen op wat stijl precies is. Vertaal je de stijl van een auteur (wat weleens wordt gezegd), of van een tekst? Aangezien vertalen zich altijd in eerste instantie voltrekt aan teksten, en de auteur pas achter of door de tekst zichtbaar wordt, lijkt het tweede antwoord het meest voor de hand te liggen. Maar waaruit bestaat dan die stijl? In een willekeurige literaire tekst valt een veelheid aan stilistische eigenschappen op lokaal niveau te ontwaren. Gezien de inherente gelaagdheid en meerstemmigheid¹ van een literaire tekst is het dan ook zinvoller om niet van ‘de’ stijl, maar van een verzameling stilistische kenmerken te spreken. Maar wanneer leveren die stilistische kenmerken nu een vertaalprobleem op? En over welke vaardigheden en competenties moet een vertaler beschikken om die vertaalproblemen te herkennen en er een passende oplossing voor te vinden?

Wie de literatuur over de stilistiek erop naslaat² komt steeds dezelfde begrippen tegen wanneer men de aard van wat stijl zou zijn probeert uit te leggen: stijl is gemarkeerd taalgebruik, of een kenmerkende, onderscheidende manier van uitdrukken, een opvallende manier van schrijven of een afwijkende manier van zeggen. Aan al deze (het zij toegegeven, enigszins vage) beschrijvingen (of zijn het toch definities?) ligt de veronderstelling ten grondslag dat er een ‘gewone’ manier van uitdrukken is en een bijzondere die zich daarvan onderscheidt. Wat verder uitgewerkt luidt de veronderstelling dat een taal bestaat uit een repertoire van uitdrukkingsmogelijkheden (een vocabulaire en de combinatieregels van de grammatica) waarin vaste combinaties voorkomen, standaardmanieren van uitdrukken, en daarvan afwijkende manieren die het gevolg zijn van een door een specifieke taalgebruiker gemaakte keuze. In een tekst zouden dan elementen te onderscheiden zijn die bestaan uit ‘gewoon’ taalgebruik en elementen van ‘bijzonder’ taalgebruik.

Verschillende vertalers en vertaalwetenschappers hebben geprobeerd invulling te geven aan dit onderscheid. Om met de laatste te beginnen, Gideon Toury (20122: 303) maakt een onderscheid tussen ‘repertoremen’ en ‘textemen’, waarbij een repertoreem wordt gedefinieerd als een teken dat deel uitmaakt van een geïnstitutionaliseerd en gecodificeerd, vastgelegd, repertoire en een texteem als een tekstelement dat op een unieke manier een verband aangaat met andere elementen uit die tekst en dus nergens anders te vinden is, met andere woorden: een tekstelement dat het gevolg is van stilistisch gemarkeerde keuzes, een stilistisch element. In de context van de grote projecten van ‘collaborative translation’ van de Nieuwe Bijbelvertaling (zowel in de versie van 2004 als in die van 2021) vinden we dit onderscheid terug in de termen ‘taalkenmerk’ en ‘tekstkenmerk’. Op de publieke website van de NBV wordt het onderscheid aldus uitgelegd in het lemma ‘tekstkenmerken’: ‘In een tekst die een vertaler gaat vertalen, kan hij taalkenmerken en tekstkenmerken onderscheiden: allerlei taalgebruik in de tekst is heel gewoon (taalkenmerken), maar er is ook bijzonder taalgebruik, dat typisch is voor juist die ene tekst (tekstkenmerken). Een verhaal kan bijvoorbeeld langdradig verteld worden of levendig. Een betoog kan heel zakelijk zijn, of juist heel emotioneel. In poëzie kan veel klankherhaling voorkomen of veel beeldspraak. In de Nieuwe Bijbelvertaling is voor al die stilistische bijzonderheden veel aandacht geweest.’ In het lemma taalkenmerken wordt daaraan nog toegevoegd: ‘In de Nieuwe Bijbelvertaling is geprobeerd zo te vertalen dat de gewone taalkenmerken van het Hebreeuws en het Grieks verdwenen zijn in de gewone taalkenmerken van het Nederlands. Als het goed is, zijn aan de Nederlandse tekst niet meer de eigenschappen van de brontalen te zien.’

Bij de NBV wordt aan het wetenschappelijk gefundeerde onderscheid dus een instructie of een handreiking voor de vertaler toegevoegd, die de keuzes van de vertaler kunnen sturen of zelfs vergemakkelijken. De stijl van een tekst wordt in deze visie gevormd door het geheel van tekstkenmerken die in een tekst waar te nemen zijn. Bij het bepalen van vertaalkeuzes vormt echter telkens het afzonderlijke, lokale kenmerk de vertaaleenheid, het specifieke element in de tekst waarvoor de vertaler een oplossing moet vinden (zie Ballard 2010).

De tekstkenmerken, de stilistische elementen, zijn altijd het gevolg van een keuze van de auteur voor een specifieke formulering waar ook andere mogelijkheden waren. Dat betekent dat het mogelijk is om door middel van alternatieve, maar verwante formuleringen naar eenzelfde wereld te verwijzen (of in het geval van fictie: eenzelfde wereld tot stand te brengen). Een heel simpel voorbeeld is de relatie tussen een actieve en een passieve constructie, waar altijd zowel op grammaticaal als op semantisch niveau een omkering van subject en object plaatsvindt. Er heeft daarbij weliswaar een overgang naar een ander gezichtspunt plaats, maar de wereld waarnaar verwezen wordt blijft invariant. Het stilistisch effect, de betekenis, van de gekozen formulering komt mede tot stand doordát er een keuze is en er niet gekozen is voor de alternatieve mogelijkheid (zie Cornelis 1998 voor een voorbeeld van hoe dit werkt in het geval van het passief). De stilistische elementen hebben op het niveau van de samenhangende tekst als geheel een literair of esthetisch effect, dragen bij aan de interpretatie door de lezer van de tekstwereld, vormen daar een vingerwijzing voor.

Dit is voor het vertalen een cruciaal gegeven, want niet alleen binnen een taal zijn er alternatieve formuleringen te vinden die naar eenzelfde verwante wereld verwijzen of deze tot stand brengen (zie Leech & Short 2007: 31), ook tussen twee talen is dat het geval. Niet alleen is stijl een kwestie van keuze, vertalen is dat ook.

In algemene zin zou je, wat stijl betreft, de taak van de literair vertalers als volgt kunnen beschrijven. Auteurs maken keuzes uit de mogelijke uitdrukkingsmiddelen van hun taal om een tekst en dus tekstwereld tot stand te brengen en daarmee een bepaald literair of esthetisch effect te bereiken. Interpretatie van een tekst door een lezer (en dus een vertaler) draait om het (re)construeren van de tekstuele intentie in termen van de verhouding tussen stilistische elementen en het effect daarvan op, of de betekenis van, enig element van de tekstwereld. De taak van vertalers is vervolgens om keuzes te maken uit de mogelijke uitdrukkingsmiddelen van hun taal om daarmee de intentie van de brontekst over te brengen en een evenwaardig beoogd effect tot stand te brengen (zie Koster 2011).

Dat is nog niet zomaar gedaan. Je zou kunnen zeggen dat de stilistische competentie van een vertaler eruit bestaat, zou moeten bestaan, dat deze de relatie tussen de stilistische elementen en het effect daarvan in de brontekst moet kunnen herkennen, analyseren en in de eigen te maken vertaling moet kunnen nabootsen.

Voor het herkennen van stilistische elementen is kennis van het talige en literaire bronrepertoire en van literaire technieken nodig en een gevoel voor tekstualiteit, voor hoe een literaire tekst in al zijn gelaagdheid in elkaar zit. Bij het analyseren gaat het voornamelijk om het in beeld krijgen van de relatie tussen element en effect, van hoe het effect tot stand komt. Die analyse omvat ook een vertaalrelevant aspect, waarbij de vraag speelt welke mogelijkheden de doeltaal biedt om element en effect weer te geven. Daarbij is dus ook kennis nodig van het talige en literaire doelrepertoire en van de enorme diversiteit aan vertaaltechnieken.

Bij een dergelijke analyse is de anisomorfie, de ongelijkvormigheid van de betrokken talen en literaire uitdrukkingsmogelijkheden, cruciaal. Een concreet stilistisch vertaalprobleem kan zich bijvoorbeeld voordoen wanneer de doeltaal niet over dezelfde middelen beschikt als waarmee in de brontekst een bepaald effect wordt gerealiseerd. Het kan ook zijn dat dezelfde middelen wel voorhanden zijn, maar in de doeltaal niet het gewenste effect sorteren. Maar in principe geldt voor de vertaler hetzelfde als voor de schrijver: dat stijl een gevolg is van de keuzes die worden gemaakt met het oog op een te bereiken literair effect. Het wáre vertaalprobleem bestaat er dan in dat de passende middelen gevonden moeten worden bij een bepaald beoogd effect, want dat heeft prioriteit. Het vertaalprobleem ligt dus niet per se in de middelen of de effecten op zich, maar in de relatie tussen de twee.

Wanneer bij de analyse de verschillende mogelijkheden in kaart zijn gebracht is het zaak om te bedenken welke daarvan het meest wenselijk is, wat in de ogen van de vertaler de beste oplossing is. Dat proces wordt in principe gestuurd door de vertaaltraditie waarin vertalers werken en de vertaalopvattingen die zij daaraan ontlenen, en door de visie van de vertaler op, of de interpretatie van, de tekst in kwestie. De uiteindelijk gekozen oplossing moet altijd gezien worden als een nabootsing van het waargenomen effect, eerder dan als een weergave van ‘wat er staat’, van de woordkeuze of zinsstructuur van de brontekst op zich. De gekozen oplossing vindt altijd zijn plaats in de vertaling als zelfstandige tekst.

Om een en ander te illustreren zal ik hieronder twee korte casussen bespreken, de ‘Brief an den Vater’ van Franz Kafka en drie vertalingen ervan, waarin een cluster van taalkenmerken een stilistisch vertaalprobleem vormt, en een zin uit Portrait of the Artist As A Young Man van James Joyce, waarin sprake is van een sterke concentratie aan tekstkenmerken.

‘Brief an den Vater’ wordt wel als een sleuteltekst in het oeuvre van de Tsjechisch-Duitse schrijver Franz Kafka (1883-1924) gezien. De tekst is een egodocument, een daadwerkelijke door de zoon geschreven brief met de intentie deze aan zijn vader te overhandigen, al is het er nooit van gekomen. De brief is in 1919 geschreven, toen Kafka zesendertig was, maar werd pas voor het eerst gepubliceerd in 1952, waarna de tekst al gauw tot onderdeel van het literaire werk van Kafka werd gebombardeerd, mede omdat in de brief allerlei motieven herhaald worden uit zijn fictiewerken. In de brief wordt ingegaan op de slechte verstandhouding tussen de zoon en de vader, waarbij de vader beschuldigend wordt toegesproken over diens vermeend angstwekkende en autoritaire houding jegens zijn zoon en de zoon apologetisch schrijft over de door zijn vader aan hem toegedichte tekortkomingen. Een probleem bij de literaire duiding en dus ook bij het vertalen van de brief is de toon van de stem van de zoon en de gradatie van intimiteit die daaruit zou spreken. Die toon wordt door verschillende stilistische elementen tot stand gebracht, waaronder de aanspreekvormen. De aanhef van de brief, ‘Liebster Vater’, lijkt door de overtreffende trap van een zeer hoge graad van intimiteit te getuigen, maar is niettemin een redelijk gewone, conventionele aanspreekvorm binnen een ongelijkwaardige familierelatie. In de brief zelf spreekt de zoon de vader aan in de tweede persoon, hij duzt, tutoyeert, zijn vader, maar gebruikt daarbij wel hoofdletters: ‘Dir’, ‘Du’, ‘Dich’. Ook dat lijkt een zekere graad van intimiteit te verraden, maar ligt in het Duitse repertoire tussen het werkelijk informele ‘du’ en formele ‘Sie’ in, en als formeel element van de conventies van een correspondentie misschien nog dichter bij ‘Sie’. In de publicatie heeft de brief ook een titel gekregen – zonder dat paratekstuele element kon het egodocument geen literaire tekst worden – die weliswaar niet rechtstreeks aan enige intentie is te verbinden, want niet door de auteur zelf is gekozen, maar wel een effect heeft in het kader van de hier besproken duiding. Voor het Nederlandse oor lijkt het bepaald lidwoord in ‘an den Vater’ een onpersoonlijke toon te hebben, maar in het Duits is het een gebruikelijke, neutrale vorm. Alles bij elkaar hebben deze middelen als effect dat er geen sprake is van een al te intieme toon, er is sprake van beleefdheid en respect, maar niet van een stem die past bij een poging tot toenadering of verzoening.

Omdat het hier voornamelijk om grammaticale aspecten gaat, lijken we te maken te hebben met taalkenmerken, maar door het typische verband binnen deze ene tekst zijn ze door lezers en vertalers ook als tekstkenmerken te interpreteren. De vertaalproblemen worden hier veroorzaakt door de asymmetrie tussen de betrokken talen, maar ook door het interpretatieve probleem van het esthetisch-literaire effect van de graad van intimiteit en dus op de aard van de relatie tussen zoon en vader. Het clustertje stilistische elementen is op te vatten als een functionele vertaaleenheid (Nord 20102: 148-149), wat wil zeggen dat een keuze met betrekking tot een van de elementen niet los kan worden gezien van die bij de andere.

In de loop van de tijd zijn er drie Nederlandse vertalingen van ‘Brief an den Vater’ verschenen: in 1969 een van de destijds vaste vertaler van de egodocumenten van Kafka, Nini Brunt; een van het duo Gerda Meijerink en Willem van Toorn uit 2007; en tot slot een van Willem van Toorn, die inmiddels al het literaire prozawerk van Kafka afzonderlijk heeft vertaald, gepubliceerd in 2019. Een blik op de drie hiervoor onderscheiden kenmerken (titel, aanhef en persoonlijke voornaamwoorden) in de vertalingen levert het volgende beeld op. De vertaling van Brunt combineert de titel ‘Brief aan zijn vader’ met de aanhef ‘Lieve vader’ en het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord ‘u’; de vertaling van Meijerink en Van Toorn heeft als titel ‘Brief aan vader’, als aanhef ook ‘Lieve vader’ en gebruikt het voornaamwoord ‘je’; de vertaling van Willem van Toorn afzonderlijk is getiteld ‘Brief aan mijn vader’, heeft eveneens als aanhef ‘Lieve vader’ en laat de zoon de vader aanspreken met ‘je’. Wat is nu het effect van deze vertaalkeuzes op de graad van intimiteit?

In de titels is dat effect al duidelijk waar te nemen. De titel van Brunt, ‘zijn vader’, is het meest afstandelijk. Op zichzelf lijkt de keuze voor de derde persoon in plaats van de tweede persoon nauwelijks verdedigbaar op basis van de Duitse titel. Omdat de oorspronkelijke titel toch al niet aan de auteur gebonden was, echter, zal de vertaalster (of de uitgever) zich wellicht vrij hebben gevoeld de titel te veranderen. Ze was daar niet de enige in, want in 1966 was er ook een Engelse uitgave verschenen, van de hand van Ernst Kaiser and Eithne Wilkins, onder de titel ‘Letter to His Father’. Hoe dan ook is het effect van de keuze een lage graad van intimiteit. Het tegendeel geldt voor de titelkeuze van Meijerink en Van Toorn, ‘Brief aan vader’. Het weglaten van enige kwalificatie plaatst de communicatie direct binnen een intiem gezinsverband met een hoge graad aan intimiteit. In mindere mate geldt dat ook voor het ‘Brief aan mijn vader’ van Van Toorns tweede vertaling, al is daarbij sprake van een conventionele vertaalkeuze, de gebruikelijke zegswijze in het Duits is vervangen door de gebruikelijke zegswijze in het Nederlands. Van Toorn heeft een taalkenmerk met een taalkenmerk vertaald – wat de graad van intimiteit betreft is dit een relatief neutrale keuze.

Alle drie de vertalers gebruiken als aanhef ‘Lieve Vader’. Die keuze lijkt gerechtvaardigd door de formulering in de brontekst, maar ‘lieb’ heeft een brede reikwijdte in het Duits en kan ook vertaald worden met ‘beste’, ‘waarde’ of ‘dierbare’. ‘Lief’ in het Nederlands ligt dicht bij ‘geliefd’, ‘bemind’ en het is de vraag in hoeverre dit past bij het soort verhouding tussen zoon en vader dat in de brief beschreven wordt. Dit geldt ook voor de vertaling van de persoonlijke voornaamwoorden: bij Brunt is dat ‘u’ geworden, de in zowel 1919 als 1969 gebruikelijke manier voor een (ook volwassen) kind om een ouder aan te spreken; bij de beide vertalingen waar Van Toorn bij is betrokken, ‘jij’. In het Nederlands is er dus sprake van een keuze uit twee mogelijkheden, met elk een eigen intimiteitswaarde, om het zo maar te zeggen. In het Duits gaat het om een drieslag: ‘du’, ‘Du, en ‘Sie’. De variant die in de brief wordt gebruikt, ‘Du’, ligt dus ergens tussen de informele en formele varianten, maar de tweedeling van het Nederlands dwingt tot een op interpretatie gebaseerde stilistische keuze – een keuze tussen alternatieve formuleringen die de visie van de vertalers op de tekstwereld vertegenwoordigt. Als we nu proberen om per vertaling het effect van de vertaalkeuzes op de gradatie van intimiteit in de verhouding tussen vader en zoon te duiden, dan is bij Brunt sprake van afstandelijkheid, met name door de titel en het gebruik van ‘u’; bij Van Toorn van een zekere intimiteit, door het gebruik van ‘lieve’ en ‘je’ en een hoge graad van intimiteit bij Meijerink en Van Toorn, door het weglaten van het bezittelijk voornaamwoord in de titel, ‘lieve’ als aanhef en het gebruik van ‘je’. Daarbij mag wel de vertaalkritische vraag gesteld worden of deze laatste combinatie van keuzes niet een beeld oproept dat in tegenspraak is met hoe de verhouding tussen zoon en vader in ‘Brief an den Vater’ wordt voorgesteld.

Het moge hoe dan ook duidelijk zijn dat keuzes van de vertalers op woordniveau getuigen van een (subtiel) verschillende interpretatie door de vertalers en een verschillend effect hebben op de mate van vertrouwelijkheid tussen vader en zoon.

Portrait of the Artist as a Young Man (1916) is de eerste roman van James Joyce, voorloper van het grote werk Ulysses. In deze bildungsroman volgen we de ontwikkeling van Stephen Dedalus van zijn geboorte tot het moment dat hij het ouderlijk huis verlaat om naar het buitenland te gaan. In wezen is het boek een beschrijving van een aantal vormende momenten in het leven van de jongen. Een van die momenten komt wanneer hij wordt toegelaten tot de universiteit. Hij bezoekt met zijn vader de universiteit om zijn toekomst te bespreken. Hijzelf blijft buiten wachten maar wordt zo onrustig dat hij het op een lopen zet naar het strand. Onderweg raakt hij zo geëxalteerd bij het vooruitzicht van een nieuw leven dat hij zijn onrust alleen maar kan bezweren door te gaan rennen. Op het strand valt zijn blik op de roerloze gestalte van een meisje:

Long, long she suffered his gaze and then quietly withdrew her eyes from his and bent them towards the stream, gently stirring the water with her foot hither and thither. The first faint noise of gently moving water broke the silence, low and faint and whispering, faint as the bells of sleep; hither and thither, hither and thither; and a faint flame trembled on her cheek.

Stilistisch gezien wordt met name de tweede zin uit dit fragment gekenmerkt door een grote beheersing (zie ook Koster 2006). De structuur van de zin is helder, ondanks de loshangende elementen uit het eerste deel; de herhaling van ‘faint’ houdt de zin bij elkaar, waarbij ‘faint’ ook nog een semantisch verband aangaat met de synoniemen ‘gently’ en ‘low’. Het is een mededelende, beschrijvende zin die uit twee nevenschikkende hoofdzinnen bestaat en die niet per se interpretatieproblemen oplevert, behalve misschien in de vergelijking ‘faint as the bells of sleep’. De alliteraties in ‘first faint noise’ en ‘faint flame’ versterken het effect van de beheersing en het ritme van de zin, dat voortgedreven wordt door de vele eenlettergrepige woorden (een typisch taalkenmerk van het Engels), draagt bij aan het effect van ‘gentleness’, van zachtheid, lichtheid, waar in de eerste zin sprake van is en dat aan het begin van de tweede herhaald wordt. Herhaling, zou je kunnen zeggen, is hier het belangrijkste stijlmiddel, zowel lexicaal als wat klank betreft. In wezen worden de zachtheid en de lichtheid iconisch weergegeven in de taal, in de stilistische keuzes uit die taal. Fonologische stijlmiddelen zijn bijna altijd tekstkenmerken, tenzij het om clichés gaat, omdat ze een uniek verband vormen en in hun materialiteit meestal aan de eigen taal zijn gebonden, waardoor ze moeilijk over te brengen zijn.

Ook van Portrait zijn in het Nederlands drie vertalingen verschenen. De eerste, van Max Schuchart, verscheen in 1962 onder de titel Het portret van de jonge kunstenaar; de tweede, van de hand van Gerardine Franken en Leo Knuth, Een portret  van de kunstenaar als jongeman, in 1972 en de laatste, door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes in 2014, met als titel Zelfportret van de kunstenaar als jonge man.

De tweede zin luidt in de vertalingen aldus:

Het eerste, zachte geluid van kalm kabbelend water verbrak de stilte, zacht, flauw en fluisterend, flauw als de klokken van de slaap, heen en weer, heen en weer; en een lichte blos trilde op haar wang. (Schuchart)

Het eerste flauwe geluid van zacht kabbelend water verbrak de stilte, zwak en flauw fluisterend, flauw als de klokjes der sluimering; her en der, der en her; en een flauwe vlam flakkerde op haar wang. (Franken en Knuth)

Het eerste flauwe geluid van zacht klotsend water verbrak de stilte, zwak en flauw en fluisterend, zwak als de klokjes van de slaap; herwaarts en derwaarts, herwaarts en derwaarts; en een zwakke vlam trilde op haar wang. (Bindervoet en Henkes)

Opvallend aan alle drie de vertalingen is dat zij de herhaling vooral toepassen op fonologisch niveau, met name door middel van alliteratie en assonantie. Franken en Knuth gaan daarin het verst, met de assonerende reeks ‘zacht’, ‘kabbelend’, ‘verbrak’, ‘zwak’, ‘vlam’, ‘als’, ‘flakkerde’, ‘wang’, die bij de andere twee iets korter is en de alliteraties in ‘flauwe’, ‘flauw’, ‘fluisterend’, ‘flauw’, ‘flauwe’, ‘vlam’, ‘flakkerde’, die bij de andere vertalingen goeddeels ontbreken. Je zou dit stijlmiddel kunnen beschouwen als een vorm van compensatie van het ritme dat in de originele tekst tot stand wordt gebracht door de opeenvolging van eenlettergrepige woorden, die in het Nederlands niet zo ruim voorradig zijn. De lexicale herhaling van ‘faint’ komt in de vertaling van Franken en Knuth terug in het viervoudig gebruik van ‘flauw’, waar in de andere twee vertalingen twee keer een verwant alternatief is gebruikt, bij Schuchart ‘zacht’, bij Bindervoet en Henkes ‘zwak’. Deze woorden liggen wel in hetzelfde semantische veld als ‘flauw’, maar zijn minder gemarkeerd. Het effect van lichtheid, van het iconische kabbelen of (zacht) klotsen, van de taal is in alle vertalingen wel nagebootst.

Hoe zit dat met de ‘faint as the bells of sleep’? Wat stelden de vertalers zich hierbij voor? Het beeld is een typisch tekstkenmerk, de zachtheid en lichtheid worden in de tekst vergeleken, gelijkgesteld aan het geluid van ‘bells’, dat dan zacht zou moeten klinken. Schuchart heeft hier ‘flauw als de klokken van de slaap’, wat bijna een oxymoron is omdat het woord ‘klokken’ eerder luidheid oproept dan de zachtheid die bij ‘flauw’ past. Zowel Bindervoet en Henkes als Franken en Knuth kiezen voor ‘klokjes’, waarbij het diminutief de juiste lichtheid aan de formulering geeft. Opmerkenswaardig hierbij is dat zij hiermee een grammaticaal middel gebruiken dat in het Nederlandse repertoire voorkomt, maar in het Engelse niet. Zij maken dus ten volle gebruik van de mogelijkheden van de eigen taal. Ook hier gaan Franken en Knuth verder dan de anderen door voor ‘sluimering’ te kiezen en niet voor ‘slaap’. Deze specificering, die in feite een situatie aangeeft waarin de slaap nog net niet is ingetreden, past eigenlijk nog beter bij de gevraagde lichtheid en zachtheid. Hetzelfde geldt voor hun ‘her en der, her en der’ tegenover het ‘herwaarts en derwaarts, herwaarts en derwaarts’ van Bindervoet en Henkes. Zij zullen allicht het ritme van het origineel hebben willen behouden, maar de archaïsche woordkeus (op zich verdedigbaar) maakt hun formulering toch zwaarder.

Samenvattend kunnen we zeggen dat alle drie de vertalingen van het fragment uit Portrait binnen de grenzen van de door de brontekst ingegeven tekstwereld blijven, het effect van lichtheid en zachtheid nabootsen, maar dat iedere vertaling dat op een enigszins andere manier doet – Schuchart ietwat onbeholpen, Bindervoet en Henkes wat meer naar de letter van de tekst en Franken en Knuth met volle inzet van hun eigen creativiteit.

Net als in het vorige voorbeeld zien we hier hoe de opvatting dat er bij stijl sprake is van een verzameling stilistische kenmerken, zowel voor het vertalen zelf als voor de studie van vertalingen een vruchtbaar uitgangspunt vormt, of dat nu plaats heeft in een vertaaldidactisch, vertaalhistorisch of vertaalkritisch kader.

Bibliografie

Anbeek, Ton & Arie Verhagen. ‘Over stijl’. Neerlandistiek.nl 01.01, 2001.

Ballard, Michel. ‘Unit of Translation’, in Yves Gambier & Luc van Doorslaer (red.) Handbook of Translation Studies Online Volume 1. Amsterdam: John Benjamins, 2010, p. 437-440.

Cornelis, Louise. ‘Passief en perspectief in vertaling’, Filter, 5:1, 1998, p. 24-32. (Ook in Naaijkens et al. (red.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 2004, p. 313-319.)

Koster, Cees. ‘Getroffen door de klokjes der sluimering’, Filter, tijdschrift over vertalen, 13: 3, 2006, p. 69-75.

Koster, Cees. ‘Alles verandert altijd (en blijft toch hetzelfde)’, Filter, tijdschrift over vertalen, 18: 4, 2011, p. 3-13.

Leech, Geoffrey N. & Mick Short. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. London etc.: Longman, 2007².

Nord, Christiane. ‘Tekstanalyse en de moeilijkheidsgraad van een vertaling’, in Naaijkens, Ton et al. (red.) Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, 2010², p. 145-152.

Stockwell, Peter. Cognitive Poetics: An Introduction. London: Routledge, 2020².

Toury, Gideon. Descriptive Translation Studies – and Beyond. Amsterdam: John Benjamins, 2012².

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Noten

[1]      Zie ook hoofdstuk 2.6.
[2]      Zie hiervoor Anbeek & Verhagen (2001), Koster (2011), Leech & Short (20072), Stockwell (20202) en Verdonk (2002).