Enige hardop uitgesproken gedachten over het vertalen van theater

Geplaatst op: 12 oktober 2019

Er is een theorie die zegt dat gedachtes zich niet in woorden afspelen in de hoofden van de mensen, en ook niet in beelden, maar in iets anders, waar dan weer woorden of beelden van gemaakt worden.

1. De theorie 

Er is een theorie die zegt dat gedachtes zich niet in woorden afspelen in de hoofden van de mensen, en ook niet in beelden, maar in iets anders, waar dan weer woorden of beelden van gemaakt worden. Ook mensen die niet kunnen spreken hebben gedachten. (Om maar te zwijgen van de mensen die niet kunnen denken maar wel spreken.) En mensen kunnen ook spreken zonder woorden. Gebarentaal is bijvoorbeeld een taal zonder woorden, maar wel de natuurlijke uitdrukkingswijze voor doven. Veel gedachten spelen zich op een non-verbaal niveau af. Neem bijvoorbeeld de taal der liefde. Of non-verbale agressie. Alleen de gedachte eraan leidt al tot (over)verhitting. 

We onthouden van veel mededelingen vaak wel de teneur, maar zelden de precieze bewoordingen en als je een taal leert heb je vaak het idee dat de woorden nooit precies uitdrukken wat je ermee zou willen uitdrukken. Dat is waarschijnlijk wat er achter Goethe’s adagium steekt: zo gauw men spreekt, begint men te liegen. Omdat er wel woorden voor dingen zijn, maar geen dingen voor woorden, volgens Albertus Magnus, de leermeester van Thomas van Aquino. 

Met andere woorden: de taal heeft zijn grenzen. Of om het met de Bee Gees te zeggen: “It’s only words, and words are all I have ...” Iemand die ook voortdurend tegen de grenzen van de taal op liep, en hard ook, was de filosoof Ludwig Wittgenstein. Voor hem toonde de betekenis van een woord zich in het gebruik en die betekenis was nooit een-op-een. Het was een wolk van niet-weten, tasten in het halfduister: ik doe alsof ik jou snap en dan doe jij of je mij snapt. 

– Afgesproken? 
– Afgesproken. 

Het is maar een spelletje, weliswaar zoals alle spelletjes een doodernstig spelletje, maar een spelletje en het spelen is spannender dan het winnen, zelfs als we alleen maar spelen om te winnen. We zijn altijd met onze zeer beperkte woordenschat de omringende werkelijkheid in mallen aan het duwen waar die niet in past. Met andere woorden: we zijn voortdurend aan het vertalen, we lopen voortdurend tegen vertaalproblemen op. Hoe zeg je wat je voelt? Hoe zeg je wat, sowieso en tout court? En geven mijn woorden dat wel goed weer? 

Ja, zegt deze bewuste theorie: vertalen is de oerbezigheid van de mens en daarmee het enige echte oudste beroep van de wereld. Vanuit het zogeheten ‘mentalese’, oftewel in goed Nederlands, de ‘mentaal’, de taal waarin de gedachten in het hoofd spreken, in de taal der woorden die dienen ter communicatie met jezelf en met anderen. We denken niet in taal, dus spreken, schrijven of gebaren, en ook lezen is al vertalen. De mens is niet het spelende of het sprekende of het huilende of het politieke dier, maar het dier dat vertaalt, zei de Vlaamse Joyce-geleerde Geert Lernout, tijdens een Literaire Vertaaldag in Utrecht (15 december 2006). En als we leren spreken, leren we vertalen, zei de Mexicaanse schrijver Octavio Paz hem voor. 

Niet alleen uit het filosofische feit dat we de vertaaldaad als een van de oudste activiteiten van de mens kunnen beschouwen, maar ook uit het simpele economische feit dat bijvoorbeeld in Nederland en Vlaanderen vijftig procent van de literatuur uit vertaalde literatuur bestaat, blijkt wel dat vertalen meer is dan een noodzakelijk kwaad voor mensen die een vreemde taal niet machtig zijn. Wij zijn immers allen Vertalianen. Welkom in Vertalië waar de citroenen tot in de hemel groeien! 

In theorie tenminste. Hoe zit het met de praktijk? Want je kunt natuurlijk ook zeggen: dat is allemaal mooi en aardig, dat hoogdravende en vergalopperende getheoretiseer, maar kán dat eigenlijk wel, in concreto, iets omzetten van de ene taal in de andere, gaat er dan niet te veel verloren? En helemaal in dat rochelende en ruftende Nederlands, dat hotseklotserige houtenklazenboerenklompentaaltje van ons, onder en boven de grote riolen!? 

Fritz Senn, de grootste levende Joyce-geleerde zei het ooit zo, tijdens een workshop in Zürich, gewijd aan het vertalen van Joyce: “Translation consists in optimizing rivalling incompatibilities.” Oftewel, vrij vertaald: vertalen is het optimaliseren van rivaliserende incompatibiliteiten. Oftewel, nog vrijer vertaald: we moeten roeien met de riemen die ons zijn afgenomen. Oftewel, logisch voltrokken: vertalen is niet: x = y, maar x + y = z. 

2. De praktijk 

Theoretische luchtfietserij is mooi, maar op een gegeven moment moet je toch weer de vloer op. 

De werkvloer, welteverstaan. Of, omdat het in dit stuk gaat over mijn eigen bescheiden ervaring als toneelvertaler, toch weer wel de vloer, het podium, de planken, het theater. 

Hét THEATER! De laatste plek waar de vergankelijkheid tot kunst verheven is. THEATER! Waar het eeuwige nu, het nunc stans, de eindeloze melodie van het eindeloze moment gevierd wordt. Waar het onzichtbare zichtbaar wordt gemaakt. Waar de verbeelding een beroep doet op de fantasie. Waar grote en kleine ideeën tastbaar en zichtbaar worden. THEATER! Waar het gevaar van de mislukking woont, in het kolenhok in de tuin. Waar elke beweging een nieuw gevoel oproept. Waar verveling onmiddellijk gevolgd kan worden door ontroering en ontroering door slapstick. Waar filosofie in een clownsnummer zit en een mop in logica. THEATER! Waar het hooggeëerde publiek komt om iets te ervaren waarvan het tot dan toe slechts het vermoeden kon hebben dat het bestond. Een beeld. Een geluid. Een tekst. Een gebaar. Een stilte. En altijd een andere, een nieuwe herinnering. THEATER! Ongrijpbaar, vrij! In een wereld die steeds meer vastlegt, die alles wil beheersen, die steeds minder stilstaat, ergens waar dan ook bij, in een wereld die steeds minder in magie gelooft en steeds meer in consumptie, in een wereld waarin steeds minder publieke ruimte is en de mens steeds eenzamer wordt. In die wereld gaat theater de godsgruwelijke leegte en de leemte opvullen. En daarom hebben we NIEUWE VORMEN nodig! Een nieuwe vorm, een nieuw verhaal, een nieuw geluid! Dát theater dus. 

En als de oerbezigheid van de mens, als het woord ergens vlees wordt, als taal ergens recht voor onze ogen, waar we bij zijn, waar we bij zitten, omgezet wordt, als het ware vertaald wordt in beweging, gebaar, emotie, dan is het wel in dat theater, op het toneel. Immers: toneel is praten, afgewisseld door stilte. Als er alleen stilte is, spreken we van mime. Als er alleen gepraat wordt, is er sprake van kakofonie. Alles is in principe vertaalbaar, dus ook de laatste twee categorieën, maar uit praktische overwegingen zullen we ons beperken tot de eerste vorm van toneel. 

De tamelijk drukke, manifest-achtige, typografisch licht overspannen, bijna kakofonische voorvorige alinea, voor een deel ontleend aan een zeer hedendaags en eigentijds manifest van het zeer hedendaagse en eigentijdse aanstormende Rotterdamse theatercollectief Urland, is bijvoorbeeld afkomstig uit een vertaling van De Meeuw van Tsjechov, ook wel ’n Meeuw of Een Meeuw, of, misschien beter nog, sterker, korter en bondiger, Meeuw genoemd (het Russisch laat al die mogelijkheden open). 

De legendarische vertaler Charles B. Timmer vertaalde deze passage zo – aan het woord is de jonge, aanstormende toneelschrijver Kostja: “Wat we nodig hebben zijn nieuwe vormen. Een nieuwe stijl en als die er niet is, dan maar liever helemaal geen toneel. Kijkt op zijn horloge” (Tsjechow 1956). Dat is toch ... heel wat anders? Jazeker. Maar de vertaler van dienst, schrijver dezes, zag in die paar zinnen een klaroenstoet voor het futurisme, dat in Rusland pas vijftien jaar na de première van De Meeuw zou losbarsten, iets wat Tsjechov niet kon weten of kennen, misschien hooguit voorvoelde, met zijn snorharen als antennes geprikt in datgene wat er in zijn tijd in de lucht hing. Het gaat hier, eigenlijk, om de eeuwenoude vraag of je naar de geest of naar de letter moet vertalen. Als ze moesten kiezen, zouden de meeste schrijvers zeggen: naar de geest, natuurlijk! Je moet niet alleen vertalen wat er staat, maar ook wat er niet staat, in het eloquente wit tussen de regels en achter en voor de woorden. 

Vertalers zouden meer moeten schrijven, en schrijvers zouden meer moeten vertalen. (Tip 0.) Niet voor niets noemde Stefan Zweig vertalen ooit 

de beste vorm voor een jonge schrijver om dieper en creatiever inzicht te krijgen in het wezen van zijn eigen taal. (...) Juist doordat elke vreemde taal in zijn persoonlijke wendingen problemen creëert voor de vertaling, roept hij expressieve krachten op die anders niet gebruikt zouden worden, en deze strijd om de vreemde taal onvermoeid het meest eigene af te dwingen en de eigen taal te noodzaken tot hetzelfde plastische vermogen heeft voor mij altijd een speciale vorm van artistiek plezier betekend. Omdat deze stille en eigenlijk ondankbare arbeid geduld en uithoudingsvermogen eiste, deugden die ik op het gymnasium door lichtzinnigheid en eigenwijsheid niet had opgedaan, werd ze mij bijzonder dierbaar; want in deze bescheiden bezigheid, het overdragen van kunstwerken van hoog niveau, ervoer ik voor de eerste keer de zekerheid dat ik iets werkelijk zinvols deed, iets wat mijn bestaan rechtvaardigde. (Zweig 2016) 

 

Bij het overdragen van toneelteksten (van welk niveau dan ook) gaat het nooit om de tekst alleen, maar ook om de context, en soms zelfs, zoals in het geval van Meeuw, om de post-context, waaraan de tekst mogelijk zelf een bijdrage heeft geleverd. Dit geldt natuurlijk voor alle vertalingen, maar bij toneel is het zo nodig nog acuter en urgenter, omdat er na de vertaling nóg een vertaalslag wordt gemaakt door de regisseur, het gezelschap, de acteurs voor wie de vertaling wordt gemaakt. Waarna het publiek de grote vertaalslag naar het hier en nu mag maken. Elke link die gemaakt kan worden naar het eeuwige nu van de voorstelling die voor onze ogen en oren plaatsvindt is dan welkom. ‘Actualiseren’ kan banale vormen aannemen (de spreekwoordelijke Hamlet op gympies, Romeo en Julia in een abattoir, Elckerlijc bij de Lidl), maar is eigenlijk niet meer (of minder) dan een aspect van de fictie die elke vertaling is: Hamlet sprak geen Nederlands. En hij dacht ook niet in het Nederlands. Dat schept, niet alleen in de taal, vrijheid en mogelijkheden. Net als de andere ‘contrainte’ die bij het vertalen voor toneel hoort: er worden weinig of geen toneelvertalingen gemaakt zonder concrete opdracht en voorstelling in het vooruitzicht. Het is met andere woorden in de eerste plaats een praktische aangelegenheid, geen zuivere, literaire koffie. 

De vertaling moet wel tegen een stootje kunnen, want er komt veel alledaagse smerigheid bij kijken, bij zo’n voorstelling. Acteurs die bepaalde zinnen niet ‘uit hun strot’ kunnen krijgen, omdat ze niet ‘lekker bekken’; regisseurs die hele scènes schrappen of ‘in beeldtaal’ willen oplossen; literaire hoogstandjes die sneuvelen omdat ze ‘de vaart’ uit de voorstelling halen of omdat er een liedje moet worden gezongen of een dansje gemaakt of gewoon omdat het anders een te lange zit wordt; publiek dat in slaap valt of begint te zieken. En de vertaler moet (net als de toneelschrijver trouwens) ook tegen een stootje kunnen: als hij een voorstelling bijwoont waar hij bij betrokken is, moet hij in elk geval opgewassen zijn tegen het gevoel en de ervaring dat hij er als auteur bij zou zitten terwijl een zaal met mensen zijn boek aan het lezen is – met dit verschil dat er niet alleen op het podium in het hoofd van de lezer, maar ook op het concrete podium iets moet gebeuren met de tekst, iets even mysterieus als tastbaars, om de dode letters tot leven te wekken. 

Letters kunnen we lezen, spelers, de ‘fantomen’ op de planken, kunnen we zien, maar het grote snijpunt op zintuiglijk gebied is toch wel het gehoor. Alle goeie schrijvers schrijven met hun oren, zei Anthony Burgess, en dat schept verplichtingen voor de vertaler, zeker voor de vertaler van toneel. Hoe klinkt het? Hoe loopt het? Kan hetzelfde auditieve effect van de brontekst bereikt worden in de omzetting? Hoe praten mensen eigenlijk? Welke clichés zijn gangbaar, hoe nauw luistert de stembuiging van de haat, van de verliefdheid, waar begint men te stamelen of te fluisteren, wat is de klank van de rochel in doodsnood? 

Tip 1, voor schrijvers in het algemeen, en voor toneelvertalers in het bijzonder is dus: hou je oren open voor het geruis van het gebabbel van alledag, het geroezemoes, het geruzie, de stem des volks, de stem van het hart, monologen, dialogen, hardop uitgesproken gedachten, terzijdes, kreten, het koor van stemmen, Stemmen van onder, stemmen van boven, stemmen van binnen en stemmen van buiten.

Bij ‘klassieke’ toneelteksten doet het merkwaardige feit zich voor dat die levende taal bijna altijd in een mal van vormvastheid (rijm, metrum, stijlfiguren) is gegoten, maar ook hier geldt dat deze beperking ons tot vrijheden kan dwingen. En ook hier kunnen we van de nood van de vertaler een deugd maken. Een soortgelijke ervaring heb je bij bepaalde genres die een zekere mate van vormvastheid hebben, zoals poëzie en liedjes. De enige vertaling van een gedicht is een nieuw gedicht, zei Gerrit Komrij al. En voor liedjes geldt mutatis mutandis hetzelfde: als je een liedje vertaalt, moet je het wel kunnen zingen. Anders kun je het net zo goed laten. Als je rijm en ritme wil behouden, en in die genres wil je dat, gaat er onherroepelijk wat verloren. Maar misschien kun je er ook wel wat bij winnen. Je wordt als het ware met zachte hand een bepaalde kant opgestuurd waar je nooit naartoe was gegaan als je kon blijven spartelen in de mer à boire, de plastic soep van de ongebonden vrijblijvendheid. (Geldt ook voor schrijven trouwens: een vaste vorm helpt om de motor draaiende te houden.) Neem bijvoorbeeld onze oudste toneeltekst, Elckerlijck, uit 1495, geheel opgetrokken uit strak rappend rijmend Middelnederlands: 

 

ELCKERLIJC
God danc u mijn vrienden vercoren
Ick claghe u met droevigher herten mijn ghevaernis 
Dat ic ontboden bin alsoot claer is
Een verre pelgrimagie te gaen
Daer nemmermeer en is wederkeeren aen
Daer moet ic rekeninge doen die swaer is
Voer den heere diet al openbaer is 

MAGHE
Waer af moetti rekenninghe doen 

ELCKERLIJC
Van mijnen wercken om cort sermoen 
Hoe ic hier mijnen tijt heb versleten 
Op aertrijc ende met sonden verbeten 

Ende wat ic al heb bedreven
Den tijt gheleent ende niet ghegheven.
Hier wilt mede gaen dat u Godt wil lonen Ende helpt mi mijn rekeninghe verschoonen So sal te minder werden mijn seer 

Waarvan een hedendaagse vertaler-bewerker, wederom schrijver dezes, het volgende heeft gebrouwen: 

DE IEDEREEN
Goddank heb ik jullie tot mijn echte vrienden uitverkoren! 
Laat mij jullie kond doen van mijn droevig wedervaren, 
Dat ik ontboden ben, als het ware,
Een verre tocht te entameren
Waar ik nimmermeer van kan wederkeren
Daar moet ik mijn balans gaan overleggen, in het openbare, 
Aan de Natuur, om mezelf nader te verklaren. 

DE FAMILIE
Wat is dat voor balans die jij moet overleggen? 

DE IEDEREEN
Van mijn gedrag, om het heel in ’t kort te zeggen:
Hoe ik hier mijn tijd heb verknoeid
En mij bij leven en welzijn alleen met onzin heb vermoeid, 
Wat ik allemaal aan voosheid heb bedreven,
In de tijd die mij geleend was, niet gegeven.
Alsjeblieft, ga met me mee, als reisgenoten, ik zou het klasse 
Vinden als jullie me hielpen mijn boekhouding wit te wassen, 
Want mijn incasseringsvermogen zit aan zijn limiet. 

 

De grootste verandering is dat Onze-Lieve-Heer alias Godt het veld heeft moeten ruimen voor Moeder Natuur, maar verder is de strekking dezelfde gebleven, met behoud van het onverbiddelijke rijm dat, misschien ooit uitgevonden voor de maximale memorabiliteit, zeg maar de onthoudbaarheid van de tekst met behulp van vaste aanknopingspunten, extra muziek geeft aan die teneur. Hetzelfde geldt voor de blanke verzen van Shakespeare: geschreven op de menselijke hartenklop, om de ademhaling van de acteurs te vergemakkelijken, zijn ze onlosmakelijk verbonden met de zeggingskracht van de tekst. 

Zeg nou zelf: 

Zij dacht natuurlijk dat zij alleen was, zuchtte diep en riep uit: ‘Wee mij!’ Romeo was opgetogen dat hij haar hoorde spreken en hij zei zacht zonder dat zij het kon horen: ‘O spreek nog eens, schitterende engel, want zo zie ik u daar verschijnen boven mijn hoofd, als een gevleugelde boodschapper uit de hemel waar stervelingen nauwelijks naar durven kijken.’ Onbewust van het feit dat zij werd gehoord en vol van de nieuwe liefde die het feest haar die avond had gebracht, riep zij de naam van haar geliefde, niet wetend dat hij vlak bij haar stond: ‘O Romeo, Romeo! Waarom ben je juist Romeo? Verloochen je vader, en weiger je naam ter wille van mij; of als je dat niet kunt, wees dan toch mijn eigen geliefde en ik zal niet langer een Capulet zijn.’ Na deze aanmoedigende woorden stond Romeo op het punt te spreken, maar hij verlangde nog meer te horen; en de jonkvrouw ging inderdaad door met haar hartstochtelijke alleenspraak. Soms verweet zij Romeo dat hij Romeo was en een Montague; zij wilde dat hij een andere naam had of deze gehate naam zou afleggen. In plaats van die naam kon hij dan haar nemen. Nu kon Romeo niet langer stil blijven en hij nam het gesprek op alsof het persoonlijk tot hem gericht was geweest. Hij zei haar dat zij hem dan maar Liefde moest noemen, of welke naam zij maar mooi vond, want hij wilde nu niet langer Romeo heten, indien deze naam haar mishaagde. (Lamb 1969) 

 

Klinkt toch heel anders dan: 

 

JULIA 
O God. 

ROMEO
Ze spreekt.
Spreek nog eens, engel, die zo helder schittert 
Vannacht, daar boven mij, even glorieus
Als de vleugels van een bode uit de hemel
In de verbaasde wit gedraaide ogen 

Van stervelingen die haast achterover vallen 
Als hij op uitgeblazen wolken zit
En weg zeilt op de boezem van de lucht. 

JULIA
O, Romeo, Romeo, hoezo ben jij Romeo? 

Ontken je vader en verwerp je naam, 
Maar wil je niet, verklaar me dan je liefde 
En dan ben ik geen Capuletti meer. 

ROMEO
Hoor ik nog meer of zal ik zelf spreken? 

JULIA
Het is alleen je naam die mij vijandig is.
Jij bent jezelf, ook al ben je geen Montecchi.
Wat is Montecchi dan? Geen hand en ook geen voet, 
Geen arm en geen gezicht, geen enkel deel
Waaruit een man bestaat. O, wees een andere naam! 
What’s in a name? Wat wij een roosje noemen,
Zou even geurig ruiken als het anders heette;
Dus Romeo zou, als hij niet Romeo heette,
Net zo volmaakt zijn als hij is, als hij
Die naam niet had. Dus Romeo, loos je naam,
En neem, voor iets wat geen deel uitmaakt van je, 
Geen naam, maar mij aan. 

ROMEO
Ik neem je op je woord.
Noem mij maar liefste en je hebt me omgedoopt.
Voor wie ik liefheb wil ik geen Romeo meer heten. (Shakespeare 2016) 

Hetzelfde geldt, wederom mutandis mutandis, voor de volgende passage, toevalligerwijs ook een balkonscène, uit het grotendeels in berijmde alexandrijnen geschreven Cyrano de Bergerac (1897), niet alleen het meest gespeelde stuk, maar zo ongeveer ook de laatste vormvaste toneelhit uit de theatergeschiedenis: 

CYRANO onder het balkon; tegen Christian: 
Goed. Geen luide stem opzetten. 

ROXANE
Nee, u weet niet wat praten is. Ga! 

CHRISTIAN 
Alstublieft! 

ROXANE
Nee, u houdt niet meer van me! 

CHRISTIAN krijgt z’n woorden door Cyrano ingefluisterd N
iet ‘meer’ van u houden?
U doet mij onrecht ... Ik hou ... wél steeds ‘meer’ van u! 

ROXANE wilde het raam alweer sluiten 
Dat klinkt niet slecht! 

CHRISTIAN ingefluisterd door Cyrano
Een krijsend kind, dat is mijn liefde;
’t Wordt in mijn bange hart gewiegd en groeit als kool! 

ROXANE komt het balkon op
Niet slecht! Maar als uw liefde echt zo’n krijsend kind is, Waarom hebt u het dan niet in de wieg gesmoord? 

CHRISTIAN ingefluisterd door Cyrano
Dat heb ik geprobeerd, mevrouw, maar ... het bleek zinloos: 
Die ... jonggeborene is’n kleine ... Hercules. 

ROXANE steunt met haar ellebogen op het balkon 
Dat is veel beter! Maar waarom praat u met horten 
En stoten? Drupt uw inspiratie zo traag door? 

CYRANO trekt Christian onder het balkon en glipt op diens plaats 
Sst! Dit wordt te gecompliceerd! 

Dat wordt het inderdaad. En dat komt waarschijnlijk vooral omdat deze vertaler, Laurens Spoor, zich niets van het rijm heeft aangetrokken. Van dwingend rijmende alexandrijnen heeft hij een soort quasi-vrij vers proberen te maken en daarmee heeft hij het rijm dus gereduceerd tot overbodige franje. Dat het dat niet is, moge hopelijk blijken uit deze vertaling van dezelfde passage, van de hand van schrijver dezes: 

CYRANO onder het balkon, tegen Christian
Goed. Goed. Bijna fluisteren. 

ROXANE
Je praat beroerd. Ga weg! 

CHRISTIAN
Ik smeek je, wil je luisteren? 

ROXANE
Nee! Als je niet meer van me houdt! 

CHRISTIAN gesouffleerd door Cyrano
Bij God de Heer!
En dat terwijl ... ik niet ... niet meer ... van jou hou ... maar juist meer! 

ROXANE wilde net het raam dicht doen, maar stopt daarmee 
Hé! Dat klinkt al beter! 

CHRISTIAN weer gesouffleerd
Want ... mijn liefde groeit ... de dreumes ... zo wreed ... zo iel ... 
Gewiegd in ’t schommelwiegje ... van mijn ... rusteloze ziel! 

ROXANE komt naar voren op het balkon
Da’s beter! – maar, omdat hij wreed is, ben je toch getikt, 
Als je die liefde niet meteen, al in de wieg verstikt? 

CHRISTIAN nog steeds gesouffleerd
Dat heb ik ... geprobeerd ... maar ... dat was geen succes: 
De ... baby is, Madame, een kleine ... Hercules! 

ROXANE 
Da’s beter! 

CHRISTIAN nog steeds gesouffleerd
... Speels ... heeft hij de slang ... van Overmoed 
Gewurgd ... en toen ... de slang van ... Twijfel. 

ROXANE met haar ellebogen steunend op het balkon
Heel erg goed!
Maar zeg eens, Christian, waarom spreek je zo met horten 
En stoten? ’t Lijkt je wel aan fantasie te schorten ... 

CYRANO trekt Christian onder het balkon en neemt zijn plaats in 
Stil! Dit wordt haast ondoenlijk ... 

3. De rest is stilte 

En voor je het weet, zit je in de twintigste eeuw, de tijd van de versplintering, van ego’s en botten, van de regelen der kunst en de vormvastheid, de tijd van de centrifugale krachten, het centrum houdt het niet meer et cetera. Een van de stukken waarin dit verklankt werd is meteen ook een van de langste toneelstukken ooit, met duizenden personages, 208 scènes en een epiloog, de ‘apocalyptische allegorie’ getiteld De laatste dagen der mensheid van de Weense satiricus en pacifist-polemist Karl Kraus. Het speelt zich af tijdens de Eerste Wereldoorlog en de auteur heeft vooral zijn oor te luisteren gelegd: deze oorlog speelt zich niet af aan het front, maar op straat, in cafés, restaurants, in huiskamers, met op de achtergrond steeds het kanongebulder van de pers. Bij wijze van voorbeeld en sfeertekening, het openingssalvo van het Voorspel: 

 

Wenen. Ringbaan. Ringbaanpromenade. De Sirk-hoek. Een zomerse zondagavond. Drukte en bedrijvigheid. Er vormen zich groepen. 

EEN KRANTENVENTER 

Extra-edietsiiiie – ! Troonopvolga vermoord! Da dada gaärresteerd! 

EEN RINGBAANBEZOEKER (tegen zijn vrouw) Goddank geen jood. 

ZIJN VROUW
Kom naar huis. (Zij trekt hem weg.) 

TWEEDE KRANTENVENTER
Extra-edietsiiiie – ! Neue Freie Presse! Het ploedpad van Serajevo! Da dada een Servia! 

EEN OFFICIER
Gegroet Powolny! Noh, wat zeggie d’rvan? 
Gajemee naar de Gartenbau? 

TWEEDE OFFICIER (met wandelstok
Hoe kom je d’rbij? ’s Gsloten! 

DE EERSTE (onthutst
Gsloten? 

EEN DERDE 
Uitgsloten! 

DE TWEEDE
’k Zeg ’t je toch! 

DE EERSTE
Noh, wat zeggie d’rvan? 

DE TWEEDE
Nah, dan ganeme toch naar de Hopfner. 

DE EERSTE
Vanzelfsprekend – maar ik bedoel, wat zeggie d’rvan, van de politiek, jij ben toch op de hoogte – 

DE TWEEDE
Weetje, dan ganeme toch (zwaait met zijn wandelstok) – een peutje reuring – hemaal niet slecht û–kan hemaal geen kwaad – hookxte tijd – 

DE EERSTE
Je bemme toch ook een vrolijke frans. Weetje, als d’r eentje is die met z’n gat in de lucht springen, dan isset Fallota, jeweetwel die – 

EEN VIERDE (komt er lachend bij staan)
Gegroet Nowotny, gegroet Pokorny, gegroet Powolny, zeg’s – jij ben toch politiek onderlegd, noh, wat zeggie d’rvan? 

DE TWEEDE
Weetje, dat schoelje zitter zellef achter, zo simpel isset. 

DE DERDE
Weetje – zeker weten. 

DE VIERDE
Helemaal mijn idee – gisteren heb ik me toch een partij gebamboucheerd – ! Hebbie de prent van Schönpflug gzien, ’n kanjer! 

 

We horen verschillende taaleigens tegen elkaar opbieden: de straattaal van de krantenventers, het brallerige militaire taaltje van de officieren en het algemeen beschaafd van het keurige joodse echtpaar, oorspronkelijk allemaal in de bijbehorende dialectische variant van het Oostenrijkse Duits. Verderop komen we nog onder anderen Hongaarse, Berlijnse, Tsjechische en Jiddische accenten tegen. Als vertaler kan je natuurlijk gewoon doen alsof je neus bloedt, en het zo vertalen alsof er gewoon Algemeen Beschaafd Duits stond, maar dan gaat er toch meer verloren dan je wint. Goed – het wordt er misschien iets begrijpelijker van, maar dat weegt niet op tegen het verlies van de sfeer, het hart van het stuk. 

Met andere woorden: je moet er wel wat mee doen. Over het vertalen van Joyce zei de al eerder geciteerde Fritz Senn: elke zin is een gebeurtenis. Dat effect moet een vertaling ook zien te bereiken. En professor Kris Peeters uit Antwerpen beaamde dat: “Het gaat niet om oog voor particuliere woorden en uitdrukkingen, maar om oor voor de muziek”, om het behoud van de “materiaal-hybriditeit in de uiteindelijke (centrifugale) taalvorm” – niet de letter is van belang, maar de geest van de brontekst, niet de zinsstructuur van het Nederlands, maar de (joyceaanse) ritmes en structuren, niet de woordelijke tekst, maar de ervaring

Niet dat de betekeniskant er niet toe doet – het moet wel kloppen natuurlijk, maar dat is net zo’n basisvereiste als kennis van het alfabet. Als vertaler doe je het namelijk nooit goed. Het is nooit goed of het deugt niet. Of het is te vrij. Of het is te letterlijk. Of het is gewoon fout. Dat je pasta al dente niet moet vertalen met tandpasta is evident. Een goed woordenboek doet wonderen. Maar een vertaler is geen woordenboek en een vertaling is geen verklarende woordenlijst bij het origineel. Geen uitleg. Een vertaling moet idealiter hier en nu hetzelfde op de lezer overkomen als het origineel overkwam op de lezer toen en daar. Je wil hetzelfde effect, je wil het voelen, en niet alleen maar snappen. Je kan alles uitleggen in een vertaling, maar als de schrijver het zo gewild had, dan had hij het zo wel geschreven. (En die schrijvers zijn er ook, maar dat is een ander verhaal.) Het gaat, met andere woorden, niet om Nederlands tout court, maar om joyceaans Nederlands, krausiaans Nederlands, shakespeareaans Nederlands, met behoud van particulariteiten en fijnmazigheden van de stem van de auteur. 

Die unieke stem moet je als vertaler zien te vinden. Helemaal als het gaat om een toneeltekst, want die wordt (als het goed is) ook letterlijk, fysiek, echt, in the fleshgehoord. Kortom: doe waar de tekst om vraagt – want juist dat luisteren dwingt tot vrijheid, tot het vinden van de eigen stem, maar dan anders. Oftewel: x + y = z. Oftewel: van iets hetzelfde maken. Dat is het streven. (Tip 2.) 

 

Noten en bibliografie

  1. Zie hoofdstuk 2.5. 

Diesthemius, Petrus. Den spyeghel der saligheyt van Elckerlijc/De spiegel van de verlichting van de Iedereen. Vertaald en bewerkt door Erik Bindervoet. Amsterdam: De Harmonie, 2016. 

Kraus, Karl. De laatste dagen der mensheid. Vertaald door Erik Bindervoet & Robbert-Jan Henkes. Amsterdam: De Harmonie, 2008. 

Lamb, Charles en Mary. Sprookjes en vertellingen naar Shakespeare. Vertaald door H.I. Onnes-de Groot. Amsterdam/Brussel: Agon Elsevier, 1969. 

Lernout, Geert. “Sommige van mijn beste vrienden zijn vertaalwetenschappers.” Filter 14:2 (2007), p. 16-21. 

Paz, Octavio. Traducción: Literatura y LiteralidadBarcelona: Tusquets, 1971.

Peeters, Kris. “Ulysses, Ulysses, Ulixes: ‘Wat de hel?’” Filter 20:1 (2013), p. 48-51.

Rostand, Edmond. Cyrano de Bergerac. Vertaald door Erik Bindervoet. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2018.

Rostand, Edmond. Cyrano de Bergerac. Vertaald door Laurens Spoor. Amsterdam: Bert Bakker, 2003. Sallis, John. On Translation. Bloomington: Indiana University Press, 2002.

Shakespeare, William. Romeo & Julia. Vertaald door Erik Bindervoet. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2016.

Tsjechov, Anton. Meeuw. Bewerkt door Erik Bindervoet & Ingejan Ligthart Schenk. Amsterdam: De Nieuwe Toneelbibliotheek, 2018.

Tsjechow, Anton. De Meeuw. In: Verzamelde Werken 6. Vertaald door Charles B. Timmer. Amsterdam: Van Oorschot, 1956.

Zweig, Stefan. De wereld van gisteren. Vertaald door Willem van Toorn. Amsterdam: Arbeiderspers, 2016/1990.